八大山人论

【摘要】八大山人以明末之贵胄而入清之后身居市廛、遁入空门。还俗后,其精神之裂变,使其心灵更趋近宁静和岑寂,其作品遂入旷古未有的博大之境。在艺术史上的地位与西方之米开朗基罗相匹。老境来临的时候,八大山人的心灵愈趋宁寂、平静、恬淡,他具有了一颗真正的平常心。当一个人能以平常心对待一切色相的时候,那目之所见决不是奇谲怪诞的所在。唯有这样的人,有可能达致无心无待而与天地精神相往还的境界。八大山人修持禅教的目的不是为了画得更好,那只是为了达到顺其自然的心灵境域。然而,这无心所栽之柳,却宛在和风拂煦之中抽丝吐绿,给人类的艺术林苑带来一片碧翠的无限春色,这就是八大艺术产生的全部过程。

【关键词】八大山人   修禅  宇宙本体  中国美术史

【中图分类号】J209.2    

【文献标识码】A

为了谈八大山人，引出一段明初的故事。洪武三十一年（1399）太祖朱元璋驾崩，皇孙建文接位。建文皇帝为懿文太子之二子，为人颖慧好学，事亲孝，待人厚，然则，这都不足以继朱元璋这样的大皇帝之盛业。而宽厚往往与迟疑犹豫、孱弱无能相比邻，则其皇叔们的野心于是膨胀。首先是兵强马壮、才略过人的燕王朱棣，其次当数厉兵秣马的宁献王朱权。起事的首先是朱棣，他拉拢的第一个目标是既能武又善文的朱权。建文皇帝已有所觉察，乃召朱权入朝，朱权当然不能自投罗网，遂托故不奉旨。朱棣乃进一步对朱权挟持之，诱惑之，谓：“事成，当中分天下”（《明史》卷一一七列传第五），大有“同指山河”之慨。当然，朱权给了朱棣相当的助力。但当朱棣一旦登上永乐大帝之皇座，当初信誓之词，已为陈迹，于永乐元年二月封朱权至南昌。有小人谮告朱权诽谤攻讦永乐帝，永乐帝即阴使人详察之，知为诬词乃罢。自此之后，朱权乃全身保节，纵情诗文，以为韬晦之计。日与文学士人相往还。托志翀举，自号臞仙，这“翀举”非指有意社稷之举也，羽化而登仙，凌云而直上也。（范注：翀同冲，故有释如上）看来老先生不太胖（臞，瘦也），然而以藩王之位，自上了成祖朱棣的当后，终有耿耿于怀而不能释者。洪熙帝，其侄也；宣德帝，其侄孙也，然对这位于乃祖夺帝业有功的先辈，亦不甚尊重，对朱权政治上的要求一概不理。如仁宗时“上书言南昌非其封国，帝答书曰：‘南昌，叔父受之皇考已二十余年，非封国而何？’”（同上）在百般无奈中，他成了一个地地道道的文人。论著颇丰，尝奉敕辑《通鉴博论》二卷、又作家训六篇、《宁国仪范》七十四章、《汉唐秘史》二卷、《史断》一卷、《文谱》八卷、《诗谱》一卷，其他注纂数十种。这些著述中《诗谱》一卷、《西江诗法》一卷等能载入明史志书艺文卷，足见有所建树，因为明史编撰张廷玉辈当然深具眼力。朱权到正统三年薨，他曾孙辈已做了皇帝，真是一个在风云中侥幸永寿的王爷，这位朱权，就是太祖的第十七子，八大山人上溯的九世祖宁献王。八大山人生于帝王之家，而又有诗文书画的天分，与这段时势板荡中的变故大有关系，这是彼苍者天对宁献王朱权的一种赐予，赐给他一位不朽的伟大天才。

八大山人虽生于帝王之家，但已是皇家之边缘了，上溯七世祖封弋阳王，此后由将军而中尉，八大山人仅封为辅国中尉。论辈分可谓不低，他是洪武的十世孙，而崇祯则是洪武十三世孙，而论皇家的地位则不可同年而语矣。即使如此，他对自己的皇家身份是不会忘记的，彭文亮诗：“九叶风高耐岁华”，是对从宁献王至八大山人的九代皇宗谱系的描述。

明朝亡国于崇祯十七年（1644），彼时八大山人19岁，由“个山小像”上题年49岁推算，则为天启六年（1626）生人。这时的明王朝已是危如累卵的时代，岂止败象丛生，简直是妖为鬼蜮。正如明史所载，嘉靖皇帝之后，纲纪日以陵夷，而万历皇帝末年，废坏极矣。“故论者谓明之亡，实亡于神宗（万历）。”（《明史》卷二十一本纪第二十一）而万历之世发生“梃击”之案，有蓟州男子张差者，持梃入慈庆宫谋不轨，意欲加害神宗的长子（光宗）和其母恭妃。光宗既登位，有疾，而鸿胪寺官李可灼进红丸，遂驾崩，在位只一月，于是有“红丸”之案。此先又有选侍李氏居乾清宫，亦怀挟皇长子（熹宗）及其生母王才人以自重之意。吏部尚书周嘉谟及御史左光斗上疏，请移李氏。“梃击”“红丸”“移宫”三案，直扰得神宗、光宗、熹宗三帝之世一派混乱，朝政之颓败往往见于种种妖孽作乱，群臣惶怖，这仅仅是冰山之一角，而明朝之隳堕实有更深之恶业在焉。

一个如此大的帝国，不可一日无主，而神宗在位历四十八年，后期与无主何以异？“因循牵制，晏处深宫，纲纪废弛，君臣否隔。于是小人好权趋利者驰骛追逐，与名节之士为仇雠，门户纷然角立。驯至悊愍（天启、崇祯）邪党滋蔓。在廷正类无深识远虑以折其机牙，而不胜忿激，交相攻讦。以致人主蓄疑，贤奸杂用，溃败决裂，不可振救。”（《明史》卷二十一本纪第二十一）可叹者神宗崩后，光宗接皇帝位，光宗，胸怀大志且举措英伟者也，视其为作，直可追陪汤武之振商。群奸震恐，乃有“红丸”案发，在皇帝位一月而驾崩。惜乎！朝廷之盼明主，如久旱之盼甘霖，光宗谮德久彰，海内属望，而天不假年，可哀也夫，可恨可夫！为社稷苍生哀，亦为社稷苍生恨也！

在“移宫”案中，保皇长子（熹宗）及其生母王才人有功的人，熹宗接位之后，重用信赖，故其必然。魏忠贤虽与保熹宗之“移宫”一案无关，然深知其前因后果，谅欲得宠于熹宗，必与熹宗之乳母客氏串通，两人竟一见钟情，自不可以同性恋视之，乃政治上之沆瀣一气耳。客氏“淫而狠。忠贤不知书，颇强记，猜忍阴毒，好谀。帝深信此两人，两人势益张”（《明史》卷三百五列传第一百九十三）。于是魏忠贤，职掌东厂，欲尽杀异己者。大行罗织，群小求媚忠贤，攘臂攻东林党。有中书吴怀贤者，读到杨涟指斥魏忠贤疏，击节称叹。吴怀贤家奴密告之，毙杀怀贤，籍没家产。民间偶语，有攻讦魏忠贤者，辄被擒戮，甚至剥皮、割舌，所杀不可胜数。仕林之无耻，有胜于市井一万倍，有浙江巡抚潘汝桢者，请为忠贤建祠；更有无耻之徒监生陆万龄至请以忠贤配孔子，以忠贤父配启圣公。于是客氏、魏忠贤以为天下一归于己矣。魏忠贤每出行，“锦衣玉带靴裤握刀者，夹左右驰，厨传、优伶、百戏、舆隶相随属以万数”（《明史》卷三百五列传第一百九十三）；而客氏居宫中，胁持皇后，残虐宫嫔，行无忌惮。而偶出归私第，其行杖直如皇帝之大驾卤薄。在这群凶煽虐、海内屏息、小人争宠的时节，有大书家张瑞图者，亦不顾羞耻，厕身其列。这真应验了“牝鸡司晨”一语（《书·牧誓》：“牝鸡无晨，牝鸡之晨，惟家之索”），明朝必亡，明朝不亡是无天理。

朝廷朽烂，生民涂炭，天灾连年，饿殍遍地，至万历、崇祯年间尤甚，至有人相食、父子、兄弟、夫妻相食者。官逼民反，明朝最后覆灭于李自成亦所必然。平日里，受皇恩、拜卿爵者望风逃遁。旰食宵衣、慨然有为的崇祯皇帝吊死煤山，于衣襟上书：“朕凉德藐躬，上干天咎，然皆诸臣误朕。朕死无面目见祖宗，自去冠冕，以发覆面。任贼分裂，无伤百姓一人。”（《明史》卷二十四本纪第二十四）这位亡国之君的最后之举，有点悲壮，至少做到蒙难而不辱其身。死后清兵入关，加谥建陵，亦可谓死得其所矣。

以上略述有明一代二百七十六年江山之始末，其于八大山人有关者，其一，八大山人身上流淌着朱元璋的血，他和明王朝有着不可磨灭的血缘，虽然从他的上溯九世祖宁献王朱权起，便上当受骗，走向皇朝权力核心的边缘而每下愈况，到八大山人的辅国中尉，已是可笑的贵族。他曾孙辈的崇祯皇帝知不知道他的存在，当属悬疑。然而皇族不唯有血缘之基因，亦有心灵构架上的基因。因为八大山人既生于弋阳王府，其贵族的心灵自有别于百姓。他会关注世道的沉沦，王朝的隳灭，他自有一衰皆衰的飘零贵族的哀叹、郁愤和悲凉；其二，八大山人的家族自宁献王始，便远离了政治的斗争，家风所披，倒成了一个文苑世家，八大山人所具备的丰厚学养，使其成为一个大智闲闲而不是小智间间的人物，这对八大山人的伟大艺术绝对有着不可估量的作用；其三，朝廷的黑暗，互为戕残不会影响宁献王之后。而以贵族之身，亦不易涉足社会清流如东林党之活动，更由于明末，八大山人犹为少年，社会经验阙如，明覆亡之际未尝有他发狂或自我封闭的记录。而腿足灵便，1645年清顺治二年，清军一入南昌，他立刻弃家遁奉新山中。1648年，妻子俱死，有些心灰意冷，遂在进贤介冈遁入空门，剃发为僧。社稷的倾颓，只改变了他的生活，似乎未曾受到什么迫害。而在南昌的明宗室则遭殃者不少。

欣赏艺术永远是欣赏主体（观众）自家的事，感性是第一的要素。并非必知其历史背景然后知八大山人作品之好，而是既以为好矣，而进一步探其缘由，则更知其来有自。记得于中央美术学院就学时，自图书馆借得珂罗版八大山人画集一册，大惊异，大激赏，乃召同学少年、画友诗俦于一室跪拜之。每翻一页，吾则大呼磕头。其时并不知八大山人如何生，如何死，不知其为曹洞宗，抑临济宗，不知其名号之玄妙，不知其诗文之深刻，只知其画好耳。此事证明一不争的艺术概论范畴的问题，即欣赏艺术绝非理性先行之事，正如我过去有云：“知与行，先行而后知也，知先于行，其行必踬；行先于知，其知必深。”则美院跪拜八大山人案，为行先于知也，是审美之正道也。而跪拜纯属少不更事，好为戏谑，不免多余亦且过矣。

八大山人之“逃禅”，可说是在他惯看人类不可救药的自私和愚蠢、社会人生的幻化无常以及历史的扑朔迷离之后的最佳选择。他没有黄宗羲、顾炎武、王夫之和黄道周的血性，起而抗清。八大山人内心的矛盾不会比他们少，人们也绝不会影从于他的麾下，替旧王孙去恢复那糜烂透顶的朝廷。他根本上不是一个生活的强者。从1674年（清康熙十三年、甲寅）49岁的《个山小像》上看，他是一个儒雅的文士，谦恭而谨慎，皂履素服，断无市井气，亦无纵横气。鼻骨既修且高，足见出身不凡；而下颌骨尖削且小，大似末代贵族之状貌，说明命运已渐偃蹇，有清一代之末代皇族可以拟之。从相格上看不出他心灵的伟岸，也不可料想他艺术之博大高华。从小像上看，他已从灵魂痛苦的深渊中解脱。

然而这样羸弱的身体中，的确包藏着一颗博大而坚强的心灵。这心灵似曾经受过炼狱的洗礼，在大火与岩浆中化解后，升腾到天堂。它不曾沉入地狱，相反的，一切灾难：包括社稷的沦丧、宗族的溃散、妻子的死亡、亲朋的凋零，却使他变得异乎寻常的坚毅。天生百恶造就一诗人，同样造就一伟大的、划时代的、万古不朽的画家。这心灵的历练史，正是我们进一步破读八大山人艺术的法门。

前面提到八大山人23岁时皈依佛门，他的禅师是介冈灯社的弘敏，是禅门曹洞宗的第38代传人。八大“僧名‘传綮’，自号‘雪个’”[1]。五年之后，据饶宇朴于《个山小像》跋文中云：“癸巳（1653）遂得正法于吾耕庵老人（弘敏），诸方藉藉，又以为博山有后矣。”说明八大山人这五年之中能心注一境，已得大觉。又四年之后，耕庵老人移席奉新，八大山人成为介冈灯社之住山讲经的禅师，法幢高树，从者常有百余人。这是他断绝世间烦恼、心灵最为平静的十年。对于他个人，最悲痛的时节莫过于19岁时亡国、23岁时亡妻丧子，这是他遁入空门的最直接的原因，而这些痛苦的化解，则应是他自身修持的胜果。在佛家叫觉悟，在庄子则叫“坐忘”。他从溷浊的人世得到的一切丧失之后，他来到一个消除烦恼的清凉世界。在这里莲花次第开放，那是佛国的一片清香。“露冷莲房坠粉红”（杜甫句），在这个世界里，留下一个“冷”字，亦宛如敬安之诗：“意中微有雪，花外欲无春”，这种“冷”，是对社会人生诗性的判断，而不是来自外界的感受；是一种至极的理智与至极的热情彻底融洽之后的“无缘大悲”，而不是世俗炎凉在自身的反映；是辞却懊恼之后的自在，而不是世网羁绊中的我执或法执。介冈十年对八大山人艺术的影响可说是既深刻而又不露形迹的，这十年的沉思静虑，洗却了在红尘中无法摆脱的种种无尽的因业，这是一种自我的征服、一种大了断。

禅（Dhyana）一词的解释很多，不太容易从中文中找到完整而透彻的对应词，据我的理解，不妨将“禅”译为“慧觉”，亦即智慧的觉醒。

禅，修炼的方法是忘境忘心，内无所欲、外无所求的正审思虑。它须要离开一切言说和实相而证得本心，处处无碍、事事通达，心头永呈一片光明。因此禅是最为圆融而自在的法门。八大山人中年自书“哑”字，本能拒绝对话，是逃禅，也更近禅。

禅宗“不立文字”，因为文字本身是一种言说。离诸言说，“直指人心”，才是禅宗妙谛。所谓：“道个佛字，拖泥带水；道个禅字，满面惭愧。”[2]这与《老子》书的“道可道，非常道”、《庄子》书的老龙吉不言“道”是一个道理。

安察常祖禅师《十玄谈》中说：“莫谓无心便是道，无心犹隔一重关。”表面上在否定“无心是道”，实际是他极而言之，教人们不要一心想着无心，想着无心，便是有心；想着学禅，便非真禅。这是大德高僧解粘去缚、抽钉拔楔的妙悟之言。八大山人之“逃禅”，不是为摆脱世网而逃遁入禅；正相反，是他在解脱我执、法执之后心灵上对禅的逃逸；这种逃逸，便是真正的“无心”。倘若评八大山人画“冷逸”二字的“逸”，用如此解释，则可称与八大山人会意矣。

禅既是自证本心，而本心又是什么？本心之中空无一物。证得那空无一物么？正是！那是了无尘埃的一片天空，孤明历历的一隅寂照。当此之时，你方做到外息诸缘，内心无喘。达摩谓惠可必须心如墙壁方可以入道，意思是那时的心灵虎豹不能入，水火不能侵，这铜墙铁壁，只有“道”可以进入。八大山人有着这样的追求，他自称“净土人”，既包含着自己对心中一片光明自在之境的礼赞，也包含着对外在世界何处净土的追问。

既然要离诸一切言说和实相证得本心，那么八大山人的画，离诸一切言说实相了吗？当然没有。诸法空相更何须写字作画，然而，八大山人用笔墨去证得本心不可以吗？这儿的二律背反，使八大山人陷入尴尬之境。然而八大是聪明人，宛若黄龙死心禅师或黄檗断际禅师诸大德高僧说禅一样，也须稍稍有妙语机锋，难道我不可“涉事”吗？于是八大山人果然“涉事”了。这“涉事”不关名利，这“涉事”正是禅宗“放下”之意，“涉”者着墨矣，“事”者书画也，那这时“放下”的笔墨必是妙悟者不在多言的精绝话语。于此，我们不难理解八大山人为何“为道日损”，为何晚年之作越发苟简而清纯，那是他“损之又损，至于无为”的终极追逐，这里佛家的“诸法空相”和道家的“无为”合而为一，略无间隔。

至55岁之前，“传綮”的僧号，他一直用着，八大山人为僧或不为僧，他都是禅家。彻底悟禅者，大地皆为蒲团，正不必在丛林；钟磬之声，依旧在心头缭绕，也不必在佛堂。

康熙十八年（1679）八大山人54岁，神经似乎出了些问题，陈鼎《八大山人传》载：“予闻山人在江右，往往为武人招入室中作画，或二三日不放归，山人辄遗矢堂中，武人不能耐，纵之归。”这可以看作生活中弱者的反抗。武人者，清廷之下层军佐也，在他们愚昧而无知的眼中，是看不清伟大人物的，也绝不会接之以清谈。幺三喝四是他们的本能，比之臭矢，或正八大山人式之反抗。

康熙十九年（1680）八大山人55岁忽发狂失态，大哭大笑不止，裂其浮屠服而焚之，而且从此不再用“传綮”一名。对此，我的解释是八大山人还俗之后，他的思想比较浮动。其实禅学的修持，并非一旦得道、终身受用的。来到十丈红尘之后，胸中又生挂碍、恐怖和颠倒梦想，譬如最不值得欣赏的一件事是他在清康熙十三年（1674）《个山小像》上钤“西江弋阳王孙”之印，大有对失去天堂的怀恋。然而他不甘介冈修炼之果毁于一旦，他内心的斗争又见于“掣颠”一印，提醒自己不要为无名烦恼所羁索。一种自制颠狂的决心，正可见他心里明白。天才的神经病发，往往由于理智之力不足战胜奔突之情，而后者往往如沉埋着的地火熔岩，它等待着爆发已很久很久了，当理性之“掣颠”失败之后，八大果然狂了。这狂，有分教：不是打人骂街，不是自残、残他，而是哭笑无端，裂焚僧袍。从心理学分析也许正是此时，他比平日更清醒。他会回忆那介冈法幢高树之日，是否言说太多；还俗之后又钤王孙之印，是否鄙俗太甚，烧去的旧禅袍又是一次心灵的裂变。康熙二十年（1681），八大山人始署名曰“驴”，可说八大山人禅修的新境来临。自此不复用旧“传綮”之印，亦可证其决心之大。这次心灵裂变后果是巨大的，其精神光亮将灼照中国的千秋画史。我们也欣慰地看到，的确八大山人之狂，不是自许“狂禅”辈之狂，比较起八大山人的精神内在的自然裂变，那“狂禅”之狂，便带有些装痴卖乖、对人作态的嫌疑。康熙十一年（1672）裘琏赠八大山人诗中有“个也逃禅者”句，是真知八大山人者也。八大山人这次的对禅的逸离却使他更贴近了禅，这不正应验了八年前裘琏的预言吗？知八大山人者，莫若裘琏也。

八大山人题“驴”一直是个谜，然而我们从《古尊宿语录》三十三卷上看到一段极有意味的文字，不啻是这千古之谜的精确答案。书载舒州禅师清远经常的禅家拈弄话头是“骑驴觅驴”，以喻人们想在现象之外找真实，或人们必于生死轮回之外找涅槃。舒州禅师说：“只有两种病：一是骑驴觅驴，一是骑驴不肯下。你道骑却骑了，更觅驴，可杀！是大病；山僧向你道，不要觅。灵利人当下识得，除却觅驴病，狂心遂息。”八大山人当然会读过《古尊宿语录》，他署名“驴”，正是他狂后所为，岂不正如那“灵利人当下识得”的一种顿悟吗？这舒州禅师对八大山人艺术更有影响的是另一段话：“如今明得了，向前明不得的，在什么处？所以道，向前迷的，便是即今悟的；即今悟的，便是向前迷的。”此段话的意思是：今日“悟”矣，昔日之“迷”尚在未？其实，向前之“迷”已为今日之“悟”所代，今日之“悟”即先前之“迷”。八大山人之狂疾正“迷”与“悟”替代之时，即“骑驴觅驴”之大病期。八大山人题“驴”，正是一种狂后的自警之举，有深意在焉。

禅宗在中国的发展与本土的道教有极大的关系，慧能以后，使禅的空宗与道家思想结合，遂成思想史之大观。现在已被学界承认的：道朗并非八大山人，这与八大山人有着深厚的道教思想是两回事。和前面谈到的一样，是僧不是僧，还是八大山人；是道不是道，仍是八大山人。这与研究八大山人的心灵发展史是毫无关系的。其实晚年的八大山人的语言、诗文别人看着似有所难解，然而他当时决不是避免文字狱。康熙时于文字一事，似亦不同乾隆之苛酷。在八大山人那里，佛家和道家的道理，他都渐渐通透，禅家所谓“不修之修”，达到“智与理冥，境与神会，如人饮水，冷暖自知”[3]，这时，他们可以用静穆来表示禅宗的第一义—无，这种状态与《庄子》书中老龙吉的缄默不语而睡而死是一回事。禅家希望人们做到：忘记了他需要忘记，和《庄子》书中的“吾丧我”也完全相同，达于感悟之极致。临济宗的义玄禅师曾说，你倘若真正得到了禅的第一义，但切不要再有困惑（“但莫授人惑”，此处“授”与“受”可通用，主、客体不分），那就要做到“向里向外，逢着便杀，逢佛杀佛，逢祖杀祖……始得解脱”[4]。可见完全没有粘缚的禅学，是抛弃一切我执、法执的羁绊，那是真正的大自在。人往昔的一切修为，都是这种心灵的准备，按冯友兰先生所说：“这是一种类似跳过悬崖的内心经验。”而八大山人伟岸的心灵，已然越过了这卓绝的越崖体验，他不待别人的“一声棒喝”，已然跳达了彼岸。

老境来临的时候，八大山人的心灵愈趋宁寂、平静、恬淡，他远离了生平所经历的劫难和心灵上的震恐、挂碍、颠倒梦想，他具有了一颗真正的平常心。当一个人能以平常心对待一切色相的时候，那目之所见绝不是奇谲怪诞的所在。唯有这样的人，有可能达致无心无待而与天地精神相往还的境界。八大山人修持禅教的目的不是为了画得更好，那只是为了达到顺其自然的心灵境域。然而，这无心所栽之柳，却宛在和风拂煦之中抽丝吐绿，给人类的艺术林苑带来一片碧翠的无限春色，这就是八大艺术产生的全部过程。禅宗以为，当人处于迷障之时，看山是山、看水是水；当心灵处于历炼过程之时，看山不是山，水不是水；然则当其顿悟之后，山还是山，水还是水。在八大山人的眼中所见，与平常人并无区别，那是宇宙的本然存在，那是自然，而禅宗修持的最高境即是自然。所有以为八大的艺术创作的方式是怪诞的，缺乏正常性，“山人玩世不恭，画尤奇肆”。还有人以为八大山人作画必处于异常的感情状态、一种不平常的精神状态之中，这是一种误解，甚至是一种妄评。这是由于他们念兹在兹的不忘八大山人的“哑”，不忘记他的哭笑无端、不忘记他佯狂市肆，不忘记他遗矢中堂。啊！忘却这一切吧，当八大山人已经“吾丧我”，回归平常心时，你还抓住在八大山人八十一年生涯中短暂的异行以为解决八大山人艺术的永恒的钥匙，你就陷入了我执（烦恼障）和法执（所知障）的万劫不复的泥淖，你不只没有走近八大，而正是远去。

在中国美术史上，的确有真发神经病的，而此人与八大山人的艺术同样有着导夫先路的巨大作用，这便是会稽的徐渭。徐渭平生似乎并未在佛、道两方面有过什么认真的修炼，而于儒学，则科举累试不售。然而他却是一个不须争议的天才。他的行为够得上怪诞荒唐、不可思议。他死于明神宗万历二十一年，比八大山人早三四十年，然而他死后几年，人们便忘记了他。他的著作，即使在文人石篑家的书架上，已是一堆烂纸。“恶楮毛书、烟煤败黑、微有字形”而矣。天才的悲剧啊！如果不是袁宏道偶然在石篑的书架上看到徐渭的这断阙残稿，恐怕不用到八大山人出生，徐渭这名字就会湮灭于滚滚红尘。这“偶然”对中国画史之重要，可以和天体物理学上哥白尼与布鲁诺之发现相比列。中国写意画史上少不了他。这“偶然”的发现者却是文坛之司命袁宏道，而袁宏道的评价恐怕在当时比谁都重要。这才有了兹后的裒集、整理、收藏。在徐渭身后，名若悬丝即将寂寞人世之际，重新声名鹊起。我们看一看当袁宏道看到徐文长文稿时的兴奋。因为彼时袁宏道不可从电脑上检索资料，连天下有徐渭这样的天才他都全然无知。捧着徐渭的残稿“稍就灯闲读之，读未数首，不觉惊跃，急呼石篑：‘阙编何人作者，今耶古耶’，石篑曰：‘此余乡先辈徐天池先生书也，先生名渭，字文长，前五六年方卒。’又当诗道荒秽之时，获此奇秘，如魇得醒，两人跃起，灯影下，读复叫，叫复读（大似前文跪拜八大山人画状貌），童仆睡者皆惊起。余自是或向人、或作书，皆首称文长先生，有来看余者，即出诗与之读，一时名公巨匠，浸浸知向慕云”。其思贤若渴，惺惺惜惺惺之态实令人感动，彼时尚未见其画。在袁宏道序文中，在评述其“山奔海立”之胸次、“英雄失路”之悲怀后，称徐渭为“八法之散圣，字林之侠客”。而又称：“晚年愤益深，狂益甚。”“或自持斧击破其头，血流被面头骨皆折，揉之有声；或槌其囊，或以利锥锥其两耳，深入寸余，竟不得死……”由此观之，徐渭之疯为真疯，且为武疯。其疯症积以年月，愈演愈烈。“先生数奇不已，遂为狂疾，狂疾不已，遂为囹圄。”有另一与徐渭相识的梅客生致书袁宏道云：“文长吾老友，病奇于人，人奇于诗，诗奇于字，字奇于文，文奇于画。”袁宏道则慨叹云：“予谓文长无之而不奇者也，无之而不奇，斯无之而不奇也哉。”（后一“奇”字念“机”音）大意是徐渭之为人行事，作诗文、写字画，无所不奇，且其奇不可有相类者。“奇”，“偶”之反也，无之不奇即没有相偶也。较之徐，八大之“狂”，则佯狂也、文狂也。短期而即愈可，愈可而转宁寂，与徐渭有着根本的不同。徐渭发疯之时，全然失却理智，可以真正杀人。而八大山人之狂，则如前述唯可视为精神之裂变状态，是灵魂处于“迷”与“悟”交汇的蜕变期。当八大学禅，颇悟“逢佛杀佛，逢祖杀祖”之妙谛，其实是趋近了佛祖的解脱身心粘缚之大道。“无心”为修禅第一义，“杀”者，“无”也。杀佛、杀祖者，抽钉拔楔而已，并非利锥入耳、操刀行事如徐渭也。

现在我们就不难进一步剖析徐渭和八大山人艺术之轩轾了。徐渭和八大山人同为天才，那是不待怀疑的。然则其间的区别是巨大的，这种巨大的区别，过去颇少为史论家所注意。大体以为八大山人上承徐渭、陈淳，下启扬州画派。学者积习相仍、略无进境。此无他，知之或详而其识也浅，不重心灵而唯审形迹，学者从文字始至文字终。至于徐渭、八大山人作画即时之状态，有此笔墨必有此心灵，而心灵于画面之折射，又是一极复杂的过程，苟此种种都处浑噩之状态，则其所论不精，必其然矣。以我深思数十年加之对八大山人之作传移模写，心追手随，始渐渐有如下之体悟：

徐渭奇肆怪谲，而八大山人宏博正大。袁宏道称徐渭：“其胸中又有一段不可湮灭之气，英雄失路，托足无门之悲，故其为诗如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。当其放意，平畴千里，偶而幽峭，鬼雨秋坟。”又云：“文长眼空千古，独树一时。”袁宏道此评于明武宗、神宗之际一出，天下震惊，的确徐渭做到了前无古人，后启来者。殊不知三四十年后八大山人来到人间，正所谓横空而出世矣，一洗先贤遗迹，又出生面。八大山人之作唯含蓄蕴藉而后能宏博正大，内心之激越固有之，然其学养修炼，宛若高手之制烈骥，于画面所呈现者，盖非表面之豪纵恣肆，往往以温柔敦厚之面目，呈现一派大不可方的境界。其亲和力，来自八大山人生命的热情。他生平的怨恼、孤愤早已化为对万物生灵的广大恻隐与同情，这是禅修带给八大山人的争攀胜果，而不是对一枝一叶的描绘寄情。八大山人画面物象与徐渭的根本差异是八大山人富哲思、具悲怀，而徐渭则纵豪情、泄愤慨。有人以八大画鱼鸟，多白眼对青天，是其意有所抑郁、不得通其道所致。其实这样的皮相之判，代替不了观者的普遍感受，苟有一人，不知八大山人之艰难苦恨、不幸家世，其读八大山人画，必觉其冷逸而宁静、造型备极生动。艺术欣赏的直观性，最是重要，正如诗无达诂，人各有会，我们不赞成论者以为白眼鱼鸟即为抗清意识、即为爱国主义，但同时以为一切牵强之语，亦皆为看法，此亦一是非，彼亦一是非，皆有存在之权利，语言霸权，对谁都是毛病。

要之，文学与绘画有职能之分工，必强绘画语言之所不能，且以为八大山人可于绘画中寄托非笔墨所可承担者，则易入另一种我执与法执。以我执、法执而评禅论道，便可能陷于困境。文学更贴近社会人生，对功过是非、利害得失倘有超乎常人之睿智，必有不同凡响之判断。绘画则近乎诗性和音乐性，其所最长者为一种感觉、一种启示、一种会意，至高峻极的绘画不以表达大悲恸为极则，而是将大悲痛化为大慰藉、大执着化为大自在。八大山人有之矣，而徐渭不逮远甚。进言之，八大山人之绘画虽有哲理性，然赏八大画并非读六祖《坛经》或《五灯会元》；同样，读禅家书，会其机锋，感其探幽测微之妙则可，而欲自其中看到一幅美妙之画图，则绝对会失望。论者由此及彼，信为思维圆融；倘顾此而失彼，强此而为彼，正为文之大忌耳。

徐渭之画给人的直感是愤世嫉俗，故看出胸有不平。于是偶有败笔，殊少沉稳之气，这便易流于纵横。而徐渭因才气过人，瑕不掩瑜，终是杰作。八大山人则能寄宁寂于激越，作画之时，心中无挂碍、无渣滓，于是用笔既妍润而又骏发，亦若百炼钢成绕指柔，外包光华、内含坚质，线条笔墨无丝毫迫促溷沦痕迹。《老子》书所谓“善行无辙迹”者，八大山人有之，徐渭则未得三昧，这其间的距离盖不可以道里计矣。

徐渭在美术史上不可磨灭的贡献，是他能将即时性的感发，淋漓痛快地宣泄，宋元之前的绘画语言虽有种种发明，然这种即时性，断不如徐渭之意气奔放。八大山人身处江西，当时由于讯息之迟缓，可以料定他所见徐渭画作不多，所有文字记载亦无一处提及。当八大山人名披全国的时候，袁宏道虽已推重徐渭近半纪，但其作湮没散失什九，在康熙之世，八大山人的影响，肯定超过了徐渭。也许八大山人的笔墨直承董其昌、倪云林者居多，而董、倪绘画的清纯、宁静显然更近八大山人。我们应该校正一种说法，即八大山人之绘画和徐渭、陈淳之绘画有什么直接的血缘关系。于此我想到郭象的“独化”，当然郭象是在哲学上与何晏、王弼辩宇宙生成时提出此说，而对历史上伟大如八大山人者，我们是不妨借用一下郭象之说的。以八大山人之绘画，“空前”是必然的了，“绝后”与否，这将是一个有趣的问题。之所以有趣，因为三百八十年来尚未有一人，达其堂庑，从今而后，亿万斯年，何能称“绝后”，不“绝后”，便显得有趣，这是自然的了。

综上所论，以袁宏道对徐渭之评“无之而不奇（qí）”“无之而不奇（jī）”，那么，八大山人则是似奇而反正，似奇而反真。（重点号均为作者所加）徐渭晚岁书画益奇，八大山人晚年书画愈趋宁静；徐渭，书画之侠也，八大山人，书画之圣也。徐渭奇肆不可相匹，八大山人正大不可方隅；徐渭之作令人惊骇嗟叹，八大山人之作使人屏思息虑；徐渭于宇宙本体之原状（若极其单纯无垢）偶有疏离，而八大山人则贴近宇宙本体、略无间隔。徐渭之性，以宇宙之大犹不可牢笼之，而八大山人则与宇宙浑融为一，与万物和光同尘，无物无我，不知何者为我，何者为物。徐渭所写之物皆着徐渭之色彩，有我也，而八大山人则我与万物一如，无我也。这正是王国维于《人间词话》中判断词作之妙语，今亦以借用之。

中国美术史十分幸运的是出现了空前的大师徐渭，使我们更觉幸运的是出现了伟大的、空前的大师八大山人。天不生仲尼，万古如长夜，中国美术史苟无八大山人，绝对也会黯然失色。八大山人对中国画的贡献几乎是不可计量的，而随着历史的推移，他的艺术将使千秋蒙庥，恩泽无以数计的后之来者。

我们有必要再进一步探求八大山人的笔墨。《老子》书有云：“为学日益，为道日损，损之又损，至于无为”，八大山人似乎永远在做着权衡损益的工作，最后，他是决心永作艺术语言上的减法了，唯其如此，语言越简捷而越趋近宇宙本体—道，从而他的艺术语言本身已不重要，而是这语言所传达、所载负的是大造气韵的周流，事物象外的神采。所以谈八大山人的笔墨，先谈八大山人的“无待”。《庄子·外物》有云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人，而与之言哉!”意之既到，则言亦可忘，这就是中国写意画的本质，而八大山人在这方面臻其峰而造其极。抽象早是中国写意画家的必具的品性，然此抽象断非欧西抽象派画家所指，断非毕加索、巴洛克者流之追逐。西方之抽象往往理性先行，先有一主义如野兽、立体横亘胸次，然后唯恐不新，主义层出不穷，而去宇宙本体益远。当西方的抽象主义发展到康定斯基和蒙特利安时，已排斥任何具象之联想，亦即画面只有不可名状的线与色、点与块。这些主义显然最后使艺术失去它最原始的意义。艺术当然要描摹自然，这其间天才的描摹与笨蠢的描摹，距离正可以光年计。天才的描摹，必投入画家的意志，当画家与天地精神融而为一的时候，那就达到了道家的“撄宁”“无待”，佛家的“无心”“放下”的极其幽冥之境，这时画家的意志，就是宇宙的本然。我们有时看八大山人至极的作品时，心灵的感动，是不可言说的。我曾在一篇论八大山人的文章中写到：“‘无待’，宇宙之大、日月之明、星辰之众，皆顺其自然；天体的运行、万物的繁衍皆随其大化。‘无待’，一切都无所依恃、无所追逐、无所期求。天地的大美，无需言说；四时的代序，毋庸议论；万物生灭，何需置喙。古来圣贤的本分是认识天地的大美、万物的至理，无为而治，不枉加意志于造化。”我还说过：“八大山人的画，简约至于极致，那是真正的妙悟不在多言，真正的至人无为，大圣不作。八大山人的画渐渐趋近他语言符号的本身，或者换言之，八大山人的画就是一种符号性的空前伟岸的语言。所谓‘士气’的符号，便是简捷清纯、精微广大、高明中庸。扫净一切的繁文缛节、一切的矫揉造作、一切的事功媚俗，那么‘士气’的博大、空明、雄浑、典雅便呈现在你的面前，这是八大山人艺术的符号意义，也是中国画的终极追求。”我之所以连篇累牍地转抄自己这段话，只是为了使世人清楚这“符号”二字，“符号”必须是本质的、简捷的、明确的，因为它“本质的”展示着宇宙的奥妙，“简捷的”对宇宙进行描述，“明确的”表达了天地万物那冥不可测的本然性质。大朴无华的八大山人的作品，是中国画史上作得最杰出的，也是无与伦比的。八大山人用情至笃，故而能深入其理，至于其性。虽入于“无待”之境而“谁免余情绕”，他总还有对人间的不忍割舍的些许怀恋，这就是他寥寥数笔所倾诉的全部悲悯和恻隐。他虽“无待”矣，然而无奈的八大山人离不开他的生命状态和生活境遇，他毕竟是活生生的人，他需要草堂寤歌、需要北窗三友，晚景有些凄凉，有时甚而饥饿，双手有疾、厨中乏粒。伟大的天才，和伦勃朗一样，他们创造了无限丰厚、精美的人类精神食粮，但他们却忍受着饥肠的折磨，写至此，不免为先哲一挥悲怆之泪。

八大山人笔墨的清醇，发源于心灵的“无待”和“放下”，他决不容忍笔墨中剩下的任何污秽。78岁时，他早已是人书俱老的会通之龄了，他有题画云：“董巨墨法，迂道人犹嫌其污……”在八大山人的心目中，有一位遥远的异代知己倪云林，高洁的心志和清华的笔墨使他们三百年的时间阻隔缩短。以我之见，三百年之中其可与八大山人联袂者，倪云林绝对是第一的人选。他们的晚年似乎都不再用色，从而为中国之水墨画树建极境。“繁采寡情，味之必厌”，此可为千秋为文者戒，亦足为中国水墨画戒。繁采与水墨是有些不共载天的，失败者包括精于水墨的张大千，也包括步其后尘而钝于水墨的泼采诸公。更包括什么也不是的、咒骂笔墨等于零的中国画坛现代派“先驱”某人。如果喜欢色彩，可去画工笔重彩，这其间的嫁接，或曰拉近距离，可谓多此一举。

在此，我们必须厘清的一种观念是将八大山人与西方后现代主义的生拉硬拽。后现代主义本质上是一种“文化批判”，八大山人则绝非其然。从他对倪云林的欣赏中，可以看到他胸怀的博大。他生活于我们民族的哲学思想和绘画传统之中。他的平常心使他不会发出匪夷所思的“决裂”“呐喊”“站起来”“真的猛士”等等的激烈口号。八大山人自然地生发着自己的艺术，又重回归到那不假言说的自然。看黄安平画的那位小老头儿，那么谦揖可爱，那么清明在躬，他会揭竿而起吗？反传统？八大山人生前不像石涛那样疾言厉色。

谈到用笔，我们自会想到“腕力”一词，揆诸两千年中国画史，腕力能超过八大山人者尚未之见。或云，你说的是那位黄安平先生笔下的文弱老者吗？他腕力竟如此之大？腕力者，非角士掰腕之力也。长颖兼毫，持于笔尾，悬空挥写，于二维之平面上，以用笔之提压顿挫、轻重虚实，呈万象于三维空间，斯之谓腕力。而其中之杰出者，我们称他腕力过人。腕力乃丹田之气由臂至腕、由腕至指、由指至神经末梢运转回环、冲波逆折之力。盖艺林之班头，画界之祭尊，往往心灵具不矜不伐之定力，用笔乃有不思不勉之运转。气者，周流六脉之生命力也，这和肌肉发达与否，毫无关系。不少名家奋斗一生，下笔之际仍有用力过猛之病，吴昌硕自不待言，齐白石、潘天寿亦皆难辞。这当然是以八大山人作标准。比较其他人，此数公皆用笔之上选者。尝见八大山人画寻丈条屏荷花，其茎其叶皆中锋自上而下，坚挺阿娜兼之，此画必八大山人悬壁之作，则腕力之神奇，足可为万古之师矣。石涛不能画长线，齐白石一画长线则有枯柯僵桠之感，就线条而言，比八大山人正相差一大截。

至于八大山人之构图，断无造险之愿。古往今来，于《老子》书，“知其雄，守其雌”，“知其白，守其黑”（《老子·第二十八章》）之参透，无过于八大山人者。知此二者，则“黄金分割”“三角形”“不齐之齐”“齐之不齐”种种高论均可避舍；而量以尺寸、左右比划，然后下笔，皆愚人自缚，绝非构图要义。“位置”当然需要，而“经营”，至少不是八大山人所愿为者。“知其白，守其黑”指知阳而守阴，知刚而守柔，一切处于蓄势待发之状态，而此种状态则为八大山人感悟所致，不用刻意为之。八大山人于构图称大作手，无处而不可，无处而不适，如流泉之注地，轻云之出岫，如烟生霞飞，雪飘霰落，了无定则。最迷人处正八大山人画面之空白。一条小鱼、一只雏鸡、一块石头，背后是几十倍大的空白，事物宛在浑然天地、寥廓宇宙之中。人皆可如此作，然作出之效果恐怕有同于天壤。此无它，八大笔墨之精良，形态之妙造，有不可言说之美质在。蜷曲的动态，预示着高翔；美妙的笔墨，纯发乎心灵。八大山人把“白”作为“黑”的依存、作为“黑”的相生发的必要条件，八大山人岂止在以“黑”造象，更以“白”造境，而八大山人所造之境往往能将我们引向那众妙之门，心灵于无何有之乡作逍遥游。“抑志而弭节兮，神高驰之邈邈，奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以媮乐。”那是天庭美妙的音乐，在八大山人的画中我们依稀可以听到。

三百八十年过去（1626～1705），八大山人，你在南昌广度庵的坟茔尚在否？我们似闻八大山人弥留之际致鹿村的信札中“性命正在呼吸”的清音，这呼吸正转化成了笼罩千秋万代的滂沛大气。你是生命的微弱者，而却是心雄万夫的巨人，这一点在西方只有一个名字与你相匹，那就是：米开朗基罗。

注释

[1]［清］胡景辰等：《进贤县志》，同治十年刻本。

[2]［宋］道原：《景德传灯录》卷二十九，《十玄谈》第九，扬州：广陵古籍刻印社，1990年。

[3]［宋］赜藏主：《古尊宿语录》卷三十三，北京：中华书局，1994年。

[4]［宋］赜藏主：《古尊宿语录》卷四。

责 编／张 晓