老子哲学的基本核心，当然是道，是自然之道。它和一切反道而行的仁义、一切抗拒自然大慧智的大伪格格不入，他所崇信的人类心智的返璞归真成了中国画家、诗人、书家们精神释放的天地。中国古代艺术家们似乎都不愿接受儒家“克己复礼为仁”的说教，而对道家崇尚自然和回归自然则心向往之。中国的艺术家们同时接受道家自我修养的感悟方式，愿意澄心遐观：“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”（刘勰《文心雕龙》）而道家的澹泊质朴为尚的人生哲学，融进中国画里，也导致了无拘无束中的水墨晕染挥洒，成了最佳的表达方式。正如宋黄休复所谓“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，中国画家作画以水墨宣纸为工具，这种工具的语言本性是抒情的、直抵灵府的、诗化的，因此，他们拙于一枝一叶出规入矩的如实描摹；又由于纯粹宁静心态的需要，对精研工巧的彩绘有所鄙弃，这就是为什么水墨画在中国成为正宗主流的画种的根本原因。
中国画家与大自然邂逅、融化的过程，我们可以用受道家和佛家思想影响都很深的南朝大文论家刘勰的《文心雕龙》来说明，他说：“思理为妙，神与物游。”这里的“思理”乃指对大自然的根本法则，或换言之，对宇宙本体和它的规律的追求，使画家的主观精神（主体）和客观万物（客体）相“游”。这“游”字之妙，在于它包含着交融、渗透和最后合而为一的全部运动过程。这主、客体的合一，正是老子“复归于婴儿”、“复归于无极”、“复归于朴”的前提。刘勰又说“物色之动，心亦摇焉”，这里指宇宙万物的运作与主体精神的运动已然达致一个同步的阶段，这“摇”字传神地描述了主体的能动性。人，作为有思维能力的存在，与大自然冥合的过程并非被动的，而其中主客体的融合，也不是无选择的捏合。刘勰更进一步说：“目既往还，心亦吐纳。”艺术家多角度、全面的“往还”审视，这过程是一种酝酿创作的发酵作用，纳其当纳、吐其欲吐，去粗取精、去伪存真，这化为自我的自然，乃是唯一属于自我一人的“人化的自然”，而画面或诗歌中的自然，也是有着诗人、画家精神面貌及风范气质的自然，正如石涛所做到的“山川脱胎于余也，余脱胎于山川也”。
中国的艺术家绝不陷自己于“心为形役”的蹇促不堪之境，他们道法自然，回归自然，在包容万有的大化中以麋鹿为挚友，抱明月而长终；他们恪守宁静致远的心态，本能地拒绝庸俗；他们“负阴而抱阳，冲气以为和”，如吴道子之“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，这“气”不唯是天地万物赖以生长、赖以繁衍的气，也是画家所禀受的上宰的淋漓元气。西晋陆机的《文赋》所谓“精骛八极，心游万仞”，是精神飞之弥远、心灵游之弥高时的自然倾泻，这种升腾，是艺术家之内美与宇宙本体之大美的略无间隙的真正的合二为一，惟其如此，中国的画家和诗人，才能如九方皋之相马，超然物表，得其精髓；才能与花鸟共忧乐，以奴仆命风月，倾东海以为酒，一洗胸中块垒!
我曾有一律，论中国画之水墨与线条，诗云：“琤琮夜半隔窗鸣，迓雪寒梅立娉婷；总觉胭脂成腐秽，须教水墨化阴晴。千岩滴透原无色，一线穿空若有声；信是当风吴道子，古灯如月我高擎。”夜雪告诉我的是岑寂宁静的心志，寒梅告诉我的是纯洁无瑕的境界，我必须忘记世俗的烦扰，洗净尘秽的铅华，那大音希声的天宇不正是道之所在吗？南朝陶弘景诗云：“山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。”艺术的独特的感悟，只属于一个人；张炎真的能“载取白云归去，问谁留楚佩，弄影中州”吗？
