在书法史上有“晋人尚韵，唐人尚法”之说，此后又进一步演化出卑唐崇魏的审美倾向，认为唐以前的字浑朴自然，而唐以后的则法立而朴散，失去了魏晋时代的韵味，这其中宋代姜夔的《续书谱》和近世康有为的《广艺舟双楫》是此论的代表。康有为说：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有妍态，构字亦紧密非常……譬如，江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自蕴蓄古雅，有后之学士所不能如者。”（康有为《广艺舟双楫》）唐代书法的格法渐趋森严，亦宛如唐代近体诗之格律已达完备，本是艺术发展的规律，即由无法而有法，然而艺术上的法则，倘驾驭者力所不逮则容易偏离自然之大道，而走上因循守旧僵化之困境。康有为激赏不为礼法所拘的江汉游女之风诗，“风诗”者，男女情爱之诗也，古人用“风”字，不仅涉及男女两性关系，马牛牝牡之相诱，亦称“风”，这是一种天然的本性，而本性的描述，则必近自然。我们读《诗经·国风》中的不少诗，那些怀春少女对爱情直率、热烈的追求，那是天然去雕饰的、真挚无邪的。康有为认为魏晋的书法正是如此，书法有了一个“真”字，那虽不是出自学士名人之手，也必有其内美大美在。康有为又说：“欧虞褚薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜柳迭奏，澌灭尽矣。”（康有为《广艺舟双楫》）他认为自初唐欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷四杰出，淳厚的古风已经稀薄，而大朴自然的韵味也已消散，古意越来越淡，而到了颜真卿、柳公权，那古意连一点影子也不见了。对唐代书法的贬损，可说是康有为的偏执之见，然而他崇尚魏晋，却确有至理。
关于无法与有法、质朴与华彩的论辩，唐代的孙过庭作持平之见。他说，应做到“古不乖时，今不同弊”，也就是提倡古朴，但不要阻碍时代的进步，今天提倡法则，也要避免陷入僵化的通病。而孙过庭对故意装天真而自我做古的人也提出了批评：“何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎？”（孙过庭《书谱·序》）也就是说，时代已然进步，你何必离开了雕饰的宫殿而去荒野穴居？何必把美玉饰辂的华车扔弃，去坐那原始无辐的破车？
一个艺术家，能从自然大道取之无尽、用之不竭的源泉中汲取灵感，在森严的法度中又不受牢笼拘束，最后回归自然。这个过程是古往今来真正能创造大美真美的艺术大师所必然经历的道路。这就是为什么既需有内美、又要有修能的原因。
这里，我们不能不谈一谈对现代西方某些艺术家和目前中国某些新潮、前卫艺术家们的看法。20世纪是所谓现代派繁衍滋生的世纪，而现代派的理论也层出不穷，流派的消长受画商与评论家的控制，生命之短暂与时髦奄忽相仿佛，而理论则不外是极端的主体论，谓艺术作品只求宣泄而不求理解，能一抒为快，便是终极目的，你看得懂与否，干我何事？这其间艺术评论家上下其手，画商只图厚利，一旦观众的视觉对某种光怪陆离的艺术现象感到疲劳，则必然殒落。而另一派更新的、更离谱的流派产生，一似走马灯之纷纷扰扰，由于对传统技法的极端鄙弃，必然是艺术衡量标准的混乱和最后丧失。科技的日新月异、产品的目迷五色，使一般观众处境茫然，人云亦云，而宣传媒体的彻底商品化，也使艺术的品质本身降为次要的地位，商品的“新”，成为获得消费者青睐的主因，艺术也沦为消费品的范畴，它们难逃这逐新的大潮。再没有那种梵高、高更、塞尚和莫奈一般的真诚、那种大师全身心的投入、那种执着的追求、那种置生死利害于度外的虔敬。艺术波普运动对新潮而言是其结果，也是最后埋葬新潮的自掘坟茔。群众在受骗过久之后，觉得艺术本来不是少数人的事，波依斯吹一口气使一个啤酒罐价值一百万美金，那我也不妨一试，垃圾与破铁丝能构成据说十分伟大的艺术，那我所堆的垃圾，与艺术大师的何异？于是，夏天的海滨，丽日高悬，沙滩上，人们从家里库房、地窖中将尽可能找到的破罐烂铁都拿出来，堆砌或“创作”艺术品，一阵疯狂的宣泄之后，汗渖淋漓，于海中沉浮半晌，然后在作品前拍相留念，开车扬长而去。潮起潮落，这与大自然合作的艺术成了真正行动派艺术，在洪波中被冲向海底。
