国中之画界亦有二三子大倡先验、直觉者，呼嚣腾跳，目空一切，以西方后现代为圭臬，而视传统为粪土，拾西方狂哲之牙慧以为自身天才之发现，不畏识见之浅陋，而大放不伦之厥词，然则视其作品，除柔痕累累、色斑点点而外别无长物，更无论用笔之持重与墨色之焕发。他们的行径正如胡塞尔所指出的非理性主义在直觉与灵感问题上对理性的贬低与摒弃，集中到一点上，就在于对经验累积在认识与创造作用的否定。其实，经验的累积对任何天才都是不可或缺的，八大山人固旷世之雄才，然其对笔墨的娴熟练达，可谓达到水停以鉴、火静而朗的出神入化地步，天能降人以敏妙的悟性，而不能授人以不学而能的技法。
一想“直觉”，便非“直觉”，直觉者如本文前引尼采之论天才：“若狂也，若忘也，若万事之源泉也，若游戏之状态也，若自转之轮也，若第一之运动也，若神圣之自尊也。”这是一种冥冥中的天赋，而使天赋化为艺术品，这其中经验不期然的注入则是质实高贵的品性。八大山人之作画，可以做到眼不见绢素、手不知笔墨，做到庖丁解牛的“神遇而不以目视，官知止而神欲行”，然而这种化境乃是有着对笔墨极高超的驾驭能力使然，庖丁之解牛最后还是“依乎天理”、“因其固然”（《庄子·养生主》）的。当天赋异禀与不世才学达到浑融一体的时候，天才便会来到人间。
在王国维的《人间词话》中，他对“境界说”的创见，确实超越了前人，他自己也不无欣慰地以为阮亭所谓“神韵”，沧浪所谓“兴趣”，终不如他的“境界”二字为探其本、溯其源。王国维把“境界”视为词之“最上”追逐，有境界则格调在其中，气质、神韵亦在其中，“境界说”为我们揭示了作词的本质—“真”，一字足为天下师，离“真”而言词、言诗、言艺术，终难免为世之空乏、虚饰、矫造之作张目，苟空谈气质、神韵而忘其本真，亦足使世之词人舍真景物、真感情，雕词凿句，空具华瞻之貌而忘质实之本。
王国维以“赤子之心”而达致“真”，其所不屑者必与境界无缘之浮词，所深耻者必为与境界为仇寇之游词，而空具气与韵，而无真情实境者，亦为王国维所贬抑。而“隔”则为上述诸词之共病。
诗词之道，对词人言，以直抒胸臆为至乐，即使深美闳约之作亦不宜穷奥莫测作雾里看花之语，而“隔”者，隔膜也、不可通邮也、不能畅达也。王国维之所以欣赏古诗十九首中“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”、“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”；欣赏陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”；欣赏《敕勒歌》的“敕勒川，阴山下（《人间词话》中删此六字，断不可，‘真景物’之处所也）。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，都是由于这些诗真切感人而断无虚饰。王国维特别欣赏六朝之陶、谢与北宋苏东坡，“不隔”是其首要的审美裁判。对读者言以诗词能直抵灵府、澡雪精神为至快，即如杜甫《秋兴八首》，博大闳肆、奇谲瑰异，初读之或不解，久之则绵邈往复于胸次，爱之则更笃，其根本原因在其“不隔”。“隔”者非止词章字句也，“隔”在情、“隔”在景也。王国维之所以不予一句赞词于南宋吴梦窗者，以其病“隔”入于膏肓矣。今摘数句以证之：
绣幄鸳鸯柱。红情密，腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒。（《宴清都·连理海棠》）
聊对旧节传杯，尘笺蠹管，断阕经岁慵赋。（《霜叶飞·重九》）
读之令人生厌，真李汝珍所谓脚趾在自家鞋中动也，如此之“隔”，南宋第一人也。
有境界矣，王国维亦重词格，“有格而无情”者，首推姜白石。他以为姜白石的格调是无人企及的，然而“惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也”（王国维《人间词话》），连世人所激赏的“数峰清苦，商略黄昏雨”、“高树晚蝉，说西风消息”，王国维也以为“终隔一层”。姜白石固南宋之大词人，论词刻削苛酷如王国维者，作如下评语：
白石之词，余所最爱者亦仅二者，语曰：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”
以我之见，王国维是有偏见的，于吴梦窗不予恕词则可，于姜白石，恐怕应当放宽尺度。
阅人多矣，谁得似长亭树，树若有情时，不会得、青青如此。（姜白石《长亭怨慢·渐吹尽枝头香絮》）
送客重寻西去路，问水面、琵琶谁拨，最可惜、一片江山，总付与啼鴂。（姜白石《八归·湘中送胡德华》）
双桨莼波，一蓑松雨，暮愁渐满空阔。（姜白石《庆宫春·双桨莼波》）
所引此数段情境交汇之语，恐不多让南宋稼轩、易安。所以如此，王国维自己的词，气格实与稼轩远而与白石近，所谓同性相斥、异性相吸，在下面分析王国维词时将一一述及。于格高而无情与多情而格低两者之间，若请王国维辨其所好，他往往原谅多情而格低者，而苛求格高而无情者，这是可以理解的。民间俚俗之语，有真情在，故淳朴可爱，无情而炫以藻饰者，以矫伪故而可厌，用于吴梦窗其宜，用于姜白石则不可，缘姜白石有情有境而又精于词章者也。王国维还不止于此，而对姜白石更申申其詈云：“如王衍口不言阿堵物，而暗中为营三窟之计，此其所以可鄙也。”窃以为过矣。
王国维于《人间词话》中以为诗词之境界不以所描写之对象大小而评其优劣，此论极是。“境界有大小不以是分优劣”，引出杜工部之“细雨鱼儿出，微风燕子斜”与“落日照大旗，马鸣风萧萧”，以为同臻佳境。这就对诗词只重题材而不重艺术表现的评论方法予以了否定，从而提出了境界第一的尺度。艺术之感人本不在所述何事、事件之大小，荷兰十九世纪画家维美尔平生只画盈尺之小画，或画村姑侧影或画倒牛乳之农妇，而达利评之为第一的画家，以其真也。在此，东西方之真见灼见者可谓不期而遇。
西方后现代诸流派，作画之先必有一理念横亘于胸，否定人类之普遍经验，而一味强调直觉，便使一个“隔”字挡住了视野，口称“直觉”即非“直觉”，乃为一先行之理念，声称要表现性意识、潜意识和梦境，本无神秘之直觉，而自以为有之矣。阿多诺之仇视艺术技巧，可谓贻害至大，后现代的旗帜上写着“怎么都行”，这与石涛所谓“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”的用意是完全不同的。后现代派既有心灵上的我执，又有技巧上的法执，按佛家之说，我执就是烦恼障，是一切烦恼的根源；而法执是所知障，否定一切技巧的后现代派，强称知识为障。“障”之既立，“隔”所以来矣。这种“隔”比王国维《人间词话》中的“隔”更来得广泛。王国维所谓的“隔”也是一种障，不过倘使隔得如后现代派之诗歌，恐怕王国维连评的兴趣都不会有的。姜白石写词的技巧、格调一流，王国维尚且以为“隔”，更遑论他矣。在中国，后现代主义所走的道路愈行愈窄的根本原因，在于中国人从来不以文艺作理念之诠释，偶然透露出禅与道的消息，乃是一种难得的境界，非着力以求，是不期而至。如敬安大法师之“意中微有雪，花外欲无春”，则为诗词之无上境，这种美妙而空灵、圣洁而优雅的语言，决非后现代为“障”所隔的梦魇呓语所可比拟。王国维所论的“隔”，与我所论的“隔”的内容当然不同，而希望艺术能直通心灵，不作隔靴搔痒之描述，则大体一致。
至此，我们可以将王国维的审美裁判梳理出一条逻辑的线索：由“天才说”而引发出“赤子之心说”；由“境界说”而引发出“唯真是求说”；然后辅之以“格调说”、“非隔说”；然后辅之以“识见说”（所谓“所知之深”也），是则王国维为道德与文章的统一论者无疑，其对“游词”之贬斥，尤其令吾人拊掌称快。
