中国书画家中以大类分之有三，其一曰：重灵性、重感悟者。其二曰：重写生、重理性者。前者之作，往往风流倜傥，凄恻动人；后者之作则循规蹈矩，索然寡味。前者如汉之张芝、蔡邕，唐之王洽、王维、怀素、张旭、吴道子，五代之石恪、贯休，北宋之苏东坡、文与可、米芾，南宋之梁楷、牧溪，元之王蒙、黄公望、倪云林，明之徐渭，清之八大山人、石涛、郑板桥、李方膺，近世之吴昌硕、任伯年和现代之傅抱石、黄胄、李苦禅。其三曰：以高度理性驭高度热情者，中古之王羲之、王献之，唐之欧阳询、褚遂良，清之邓石如、伊秉绶，近代画家则李可染、蒋兆和是其代表。其中一、三两类，代有大家，惟第二类则庸才相望，不绝如缕。而画家某至石景山，见高炉而写生，炉上之螺丝铆钉一一画之，不厌其烦。其最惊人之发现谓牵牛虫之触须可双钩，每根凡十四节。愚钝若此，可为一叹。此真所谓一叶障目，不见泰山，谨毛而失貌者也。
正由于中国画家重灵性、重感悟，如老子所谓“澹兮其若海，飂兮若无止”，优秀艺术家的思维如沧海波涛之广漠，山林旋风之激越，因之，往往像米芾之得泉石膏肓，烟霞痼癖，不能自已，灵感之来如兔起鹘落；又如黄庭坚之书法如饥鹰渴骥，势不可遏，此因黄庭坚书法之风格，亦黄庭坚作书之势态。而书画家阅物不尚细琐，神韵必出灵府，郑板桥所谓：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”正是由灵性感悟的追逐必然出现的艺术手段。苟画唯知应物象形，而不知气韵生动，则正如苏东坡云“论画以形似，见与儿童邻”，王国维于《人间词话》中讲“无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也”。记得我曾有诗戏和郑板桥的题画竹诗，他写道：“老夫画竹郁葱葱，最爱清凉涤肺胸，任是祝融司夏政，华堂先已挂秋风。”这是一首有“言外之味、弦外之响”的好诗，老先生大概有些得意，有附题云：“不知大手笔何以和我也。”大有此诗出后便无诗的意味。而爱与古人作异代知己的我则和之云：“萧疏岂爱郁葱葱，削尽冗繁拂碧空，画到天机流露处，江东腕底透秋风。”在此我反问郑板桥，你不是要“冗繁削尽留清瘦”、要“删繁就简三秋树”的吗？你怎么会爱明代夏昶、顾安辈的繁枝茂叶呢？你的画挂起来秋风起于华堂，而我作画时秋风早起自腕底了。这虽是文人游戏之作，然而都在说明一个道理：“道法自然”，体道为一的追求。
中国画家力图排除皮毛外相的迷惑而深入对象自然本性的过程，同时也是画家与自然邂逅而最后心性与自然凑合的过程。“黄荃富贵，徐熙野逸”是评五代画家黄荃和徐熙的名句。在中国文化上描述文艺作品“富贵”，不含褒意，而“野逸”则是包含着对徐熙的至高的激赏。五代荆浩讲：“笔墨精微，真思卓然，不贵五彩。”同样指精微之所在，不是五彩纷呈而在真思充盈。中国的哲学思维与文学成就在历史上呈并驾齐驱之势，而绘画在中古之世则显落后。南齐谢赫在他的《古画品录》之中评顾恺之：“格体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实。”这可见当时顾恺之盛名之下其实难副，他的画迹并未达到迁想妙得的境界。
