老子的哲学自成一个超然的体系，因此，他排除一切在他看来非“常道”的学问，因为那些学问妨碍着对“道”的体悟，而且，从根本上讲是大道废弃才会产生的“大伪”之学，便是仁义之类的东西。只有关门即深山，弃绝一切繁华，“众人熙熙，如享太牢，如春登台；我独泊兮其未兆。如婴儿之未孩，儽儽兮若无所归”（《老子·二十章》），人们在登高游春开张筵席，我何孤独，没有任何吉兆等待着我，如尚未笑的婴儿（孩同咳，小儿笑，见《说文·口部》）。又疲惫憔悴，如丧家之犬（儽儽，颓丧貌，儽一作儡，见《白虎通·寿命》“儡儡如丧家之狗”）。《老子·二十章》：“众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉！沌沌兮俗人昭昭，我独昏昏；俗人察察，我独闷闷（闷，平声ｍēｎ，愚昧貌）。”人家活得是那样有滋有味，而我却遗世而独立，我真是何等的昏聩；众人都心计明白，而唯我是这般的愚昧，老子说他“澹兮其若海，飂兮若无止（王弼注，无所系絷）。众人皆有以，而我独顽且鄙；我独异于人，而贵食母”（《老子·二十章》）。其实我何曾冥顽不灵？看，我的内心像大海的摇动，像风的飘动，自由得很，无羁无绊，我之不同于世俗之人，是由于我有着对那“独立不改，周行而不殆，可以为天下母”的道的重视和追求。
在老子玄思冥想的时候，是“圣人为腹不为目”（《老子·十二章》）的，是重视身内的体验而排除目之所至的感性经验的，他要“塞其兑（蹊径），闭其门”，只有这样的“致虚极，守静笃”，他才能以冲虚而博大的心怀，宁静致远的思索，去了悟宇宙万物的运作，他才能在扑朔迷离、纷纷扰扰的物质世界，追本溯源，回归那宇宙的本体。（《老子·十六章》：“致虚极，守静笃；万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根；归根曰静，是谓复命，复命曰常。”）
这时，老子可以对自己的体悟过程有一个总结了，就是“不出户，知天下；不窥牖，见天道”。而且进一步认为感性经验越多，那你离天道就越远：“其出弥远，其知弥少。”（《老子·四十七章》）在人类伪诈过多的时代，老子他所追逐的天道自然，乃是为达到不受污染的、充分而全面发展完美的人性，这人性是复归于朴的，与宇宙本体同在的。他认为世俗的美，正是不美，“美言”正是不足信的谎言。（《老子·八十一章》：“信言不美，美言不信。”）这种返璞归真，反对世俗之美的观念，是老子非美学的美学，反伪而求真的美学。这种回归自然纯朴的理想，对于中国此后千百年的文论、诗论和画论都有着极其深远的影响，尤其在伪善的仁义礼教之前，老子的思想有着鲜明的叛逆性质，这对后世的庄子、刘勰、钟嵘直至明代的徐渭、李贽、袁宏道和清代石涛的理论都有着内在的启示。而老子哲学对中国山水画、山水诗的影响，更是内在而深刻的。老子的思想体系，形成于春秋战国之交，汉代佛教渐入中土，魏晋文人之谈玄，盖源于佛、道两家，而佛学之所以能中国化，首先有道家的“无”与佛家的“空”，灵犀相通，故而可以说道家学说的深入人心，为佛学之东渐铺平了道路，我们也就不难理解为什么王维崇佛，而其诗又多道；八大山人亦佛亦道；石涛本为和尚，而其《画语录》又以道学为其本。要之，佛与道所希望于人的，都是要使人净化，修养空灵的心怀而静摄宇宙的变幻，只有清明在躬，才能从芸芸扰扰的万有之中超然而出，才能以岑寂而宁静的心去体物。
因之，中国诗与画，着重空灵与澹泊。当然，中国诗史与画史上也不乏“我执”之辈、繁琐庸俗之辈，然要非中国艺术的本色，更不是其极致。真正卓绝的中国古典诗歌与绘画，都是要求艺术家能“观于象外，得之环中”、“外师造化，中得心源”的，这“环中”、“心源”和老子追求的，宇宙本体“一”是完全相同的。老子说：“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生。”当达至这体道为一的境界时，那就能“大盈若冲，其用不穷”（《老子·四十五章》），那时诗人和画家才能“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，那才是达到了老子所谓的“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》），才能做到眼不见绢素，手不知笔墨，落笔无非天然生机。明代李日华讲：“必须胸中廓然无一物，然后烟灵秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。”中国画的最高境界必须是超然物外的，必须从天地万有的繁文缛节中解脱；必然是不役于物象而重心智所悟、遗形而求神的，因为宇宙万物，不过是宇宙本原—道之所衍生；而当画家做到体道为一时，那最后不过是假自然陶咏乎我，“大自然已成诗人，画家手中觥爵，日月星辰，山川湖海，飞羽游鳞，无非胸中怀抱所寄托”（见范曾《中国画刍议》）。
