前文曾提及庄子说，有一个“天门”，万事万物生死出入所必由，万事万物的生死出入都在无垠的空间、无限的时间中了无形迹地进行，这就是“有”。“天门者，无有也”，而万事万物则出自这“无有”，而“圣人藏乎是”（《庄子·庚桑楚》）。当艺术家在心灵上接近这无有的天门时，也就接近了宇宙本体，这天门或许正是心灵本身，这就接近了艺术的本质。然而，大多数的艺术家，是无法接近这天门的，因为他们的心灵里被鄙俗所充塞，天下人也大多大惑不解，他们愿意听的是庸俗的音乐，他们的耳朵对高雅的音乐本能地拒绝：“大声不入于里耳，《折杨》、《皇荂》，则嗑然而笑。”（《庄子·天地》）庄子说有一个丑陋的人“夜半生其子，遽取火而视之，汲汲然惟恐其似己也”（《庄子·天地》）。而艺术界不少人恐怕连这丑陋的人都不如，他们哪里知道自己的丑陋，更不知道他们产生的艺术竟和他们一样的丑陋，甚至竭尽全力展示这样的丑陋。
也许庄子本人便是艺术的化身，我们在《庄子》一书中看到了一些具有庄子色彩的真人，他们“同乎无知，其德不离；同乎无欲，是谓素朴”（《庄子·马蹄》）。那时没有“蹩躠为仁，踶跂为义”的圣人。礼乐因圣人而出，这不是庄子所希望的。但是庄子也不赞成墨子“歌而非歌，哭而非哭，乐而非乐”这种“使人忧，使人悲”（《庄子·天下》）的苦行主义。庄子和生于“无有”之乡的人们懂得歌、哭、音乐，在庄子的鼓盆而歌、曾子的曳縰而吟和咸池之乐中，我们难道感受不到一种回归自然的快慰，聆听不到一种不可言喻的天地妙籁吗？我们应该忘记庄子那种抨击艺术的“谬悠之说”、“荒唐之言”，去体悟庄子学说的深意。庄子《外物》篇所谓：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”我们能忘却庄子的言谈，得到其思维的真髓，那我们才有资格与庄子对话。
我们不妨再一谈石涛，石涛在明末清初画坛上的出现，是中国美术史上的突兀奇峰。他的《画语录》精神内核是与庄子之学相通的。他在《一画章第一》中说：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法立于何？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”“盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。”在庄子看来，太朴不散之境便是“无有”之境，无彼此，无相偶，无差别，就不会有“法”，所以石涛所谓“法立矣”，是产生于太朴既散，事物有彼此、有相偶、有差别的时候。然而石涛从有“法”又进一步引申出“无法”的观念，即所谓“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”。这“至人”就大有庄子的意味了。真正的法，是“无法”、是“至法”。石涛的“一画”，既是“众有之本”、“万象之根”，那么“一画”就是宇宙本体的精神，“一画”是根本大法，这大法是一切艺术技巧之源，这大法是“至人”所掌握的“至法”，是谙合自然根本规律的法则，是“无法而法”。
一旦艺术家能透彻地了解这“无法而法”，那就到达了“用无不神而法无不贯也；理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川人物、鸟兽草木、池榭楼台，取形用势，写生揣摩，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用”的化境，这就是前面提及的唐代张璪作画的境界。苏东坡赞文与可之画竹：“如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条大遂茂；根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤？”也是这样的境界。
当一个艺术家胸有挂碍，为名缰利索、世人观感所羁索的时候，心灵上已是被刑戮着，试问他怎么可能得鱼而忘筌、得兔而忘蹄、得意而忘言呢？我们不妨把“筌”、“蹄”、“言”当作是有法的境界，把“鱼”、“兔”和“意”当作是“无法”的境界，一切艺术的语言、法则、技巧都是为艺术的意蕴、境界、韵味等等所用的，当技巧结束的时候，艺术才开始，这是不争的至理名言。当一幅名画、一首名曲、一幕名剧来到你眼前的时候，你百感交集、忧乐沓至，你所忘记的一定是它们语言的本身，而得到的是心灵上的感动。这几乎可以作为判断艺术优劣的不二准绳。一个杂技演员所呈现的是技巧本身的美妙绝伦，而一个卓绝的舞蹈家则是绝对能使你忘记她的技巧，而被那深刻的意蕴所感动。
当你观赏李苦禅先生和潘天寿先生的作品时，前者使你更贴近宇宙本体，而后者则使你更惊叹用笔构图，这是这两位花鸟画大师的甲乙之辨。我不后悔曾把潘天寿比作华山，华山很容易使人联想到奇险，而险并非中国画的最高境界；我更欣赏自己曾把恩师苦禅比作泰山，泰山则雍容丰厚、淳和静寂，不愧为五岳之尊。李苦禅作品的天然浑朴和他的为人是一致的，在他的面前，你是会感到“逍遥”、“苟简”、“素朴”等等庄子所推重的境界的。他的艺术纯良亲和，来自宇宙本身，他没有声色俱厉地告诉读者“我是某”，而读者却知道他是“天地大美”；潘天寿的画则深拒固守，仰之弥高，近之不能。
