“绘事后素”说原旨
《论语》：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”（《诗经·卫风·硕人》）此《诗经》之句也，本不须笺注，而后之腐儒解经之普遍毛病乃源于子夏之执拗，子夏必问孔子“何谓也？”其实如郑樵所云：“正犹入夜必寝，旦必食，不须告人也。”陋儒于此“不应识者”（即不借笺注而后知者，所谓自在之长物也）则详，愈详则愈迷。忽而告人曰，吾夜已寝矣，旦已食矣，闻之者岂信其直如此耳，必曰，“是言不徒发也，若夜寝旦食，又何须告人，先儒笺解虚言，致后人疑惑正类此，因疑而求，因求而迷。因迷而妄，指南为北，俾日作月，欣欣然以为自得之学，其实沉沦转徙，可哀也哉！此患无他，生于疑尔；其疑无他，生于本来识者（前指长物）而作不识者解耳”。（《尔雅注序》）美人之未动也，“素”也；有轻颦浅笑，眼色轻流矣，“绚”也，何待子夏之问“何谓也？”亦如月出东山，必以指而后知乎？未出沧海千山暗，才到中天万国明，此必然之流转也，不待迂阔者询“何谓也？”当此之时，感动犹自不及，更无用笃笃其问。孔子不得已而回答子夏云“绘事后素”，是勉为弟子解耳。“绘”与“素”本合二为一，必分其先后，则“绘事后素”。晚明大儒张岱谓，孔子之释，已是在无奈中“月外添指”；迂甚子夏更问之“礼后乎？”孔子不欲再为指点矣。张岱之意，苟孔子再云“礼后乎德”，则“更非初月矣”。于此，我们知道孔子希望子夏者是“得月忘指”，而不希望子夏“见形着想”，德与礼、绘与素本无先后。张岱云：“说一‘先’字，已是‘后’了也。”亦如老子“有”“无”同出而异名，正无先后也。孔子又云：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”这句话的意思是：“子夏（名卜商，故此处用‘商’字），引发我作了如此的解释（虽是勉为之），那么就让我们开始谈《诗》吧。”此段对后世谈《诗》重在会意，有指导的意义，使知“作诗必此诗，定知非诗人”。至此，我们知道，原来“素”与“绘”异字而同义，大朴未散之时，“绘”何由哉，既“绘”矣，“素”在其中，非先后也，同体而异名，正如“无”“有”同出而异名也。
近世之画论家和画家，因国学之根基太差，望文生义，强作解人，对“绘事后素”作了自言自语、不论古人的种种曲解，其与孔子之言教，相去何啻天壤。有云“素”指素描，在中国则为白描。又云，白描以后，赋之以色，故云“绘事后素”。因了这荒唐的诠释，我必须作上面的论述。孔子所云本为告后之来者，读诗切不可执象以求，而读诗之法门与作画之旨归，何尝有别？我们谈中国画法必须从形上之学开其端，否则终身勤于斯而不闻道，始于浑噩，终于浑噩。何以云中国画之前进？则背其道而行之，直如盲人骑瞎马，夜半临深池；亦如骑驴觅驴，正不知所觅者在迩，故作高远追逐之态，如此荒唐可笑，犹飘飘然自得。如此，则宜先搁笔读书，以增其学养，然后“悔相道之不察兮，延伫乎吾将反”。果能如此，来者可追，是本书著述之大愿。
气韵生动
南朝谢赫《古画品录》有论画六法，钱钟书先生作如此标点：“气韵，生动是也；骨法，用笔是也；应物，象形是也；随类，赋彩是也；经营，位置是也；传移，模写是也。”其标点之妙，在于得谢赫本旨，与历代学人点法大异，而其内涵则深得古人之心，即以“气韵，生动是也”一句，这是冠于六法之首者，可以视为中国画之灵魂。钱钟书先生深知，中国古代哲学其于“气”字之重视，老子对在没有“宇”与“宙”即没有空间和时间的概念，即浑沌未开之状态竟如何，作了天才的描写。老子用“一”字来象征之，这是阴阳未分的状态。阴阳二元论自夏、商至老子已历近二千年，这是中国前哲学时期的创说。阴阳二元既非孤立之存在，亦非了无区别。在“浑沌”之阶段，朱熹所谓“没有天地之先，总还有一个理”。道理，道理，道即理之所生，理即道之所存。照现在天体物理“热大爆炸宇宙学”之说，那道和理是温度均匀、密度均匀和对称性极高的臆想状态。称“臆想”者，略有贬义，那是已主观设定有时、空的存在，才有物质之运动，无物质之运动则无时、空之概念。霍金和老子，对宇宙生成之前的描述都略显其尴尬，而此尴尬不是一种过失或缺点，而是一种无奈。老子于此可谓竭尽其智慧，用了一系列的词汇表明了宇宙的生成之先无状之状的前宇宙：道（理）、恍惚、浑沌、朴、无极、虚极、玄、一，是前宇宙。然后设定有物浑成，独立而不改，周行而不殆，恍兮惚兮其中有象；惚兮恍兮，其中有物。这物与象似是而非，老子并未作确切性的论定。由于气的冲和（这可说是精神的），即“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，气是一种无穷极的精神的力量，它使阴阳交合，万物斯生，这时宇宙霍然大朗，天地开辟，老子和霍金在宇宙生成说的异曲同工处是从无到有，霍金找到“奇点”一词，以臆想宇宙之大归藏，而老子干脆以“无”（精神）和“有”（物质）的相生发，用于解释宇宙之生成，是为“常道”。
“气”释放了神秘的、浑沌的大宇宙，此前的“独立而不改，周行而不殆”，是气的作用，而此后万类之繁衍，山川的形成皆是负阴而抱阳，冲气以为和之作用。
“气”字在中国于是成为一个无所不在的词，论人品而重气节，论仪态而尊气度，论国运则谈气数，论军旅则言气势，那么气的遍列周流，必及于人物、山海、草木、川流。绘画六法之首列“气韵，生动是也”，是其固然。
希腊古哲柏拉图有云：宇宙万有是永恒理念之摹品，而艺术则为摹品之摹品。此言是也。“师造化”“得心源”二词，亦可称同出而异名，舍此则别无源头活水。“心源”与“造化”无区别，亦无用区别。在中国，艺术之为“摹品之摹品”，是摹写时注入艺术家主观之判断，取其当取，舍其当舍，此即所谓“造化”，亦即“心源”也。
战国韩非子：“鬼魅最易”，“犬马最难”；东汉马援：“所谓画虎不成反类狗”，言摹写大自然，非易事也。东汉王充重文而轻画（王充《论衡》：“人好观图画，夫所画者古之死人也，见死人之面，孰与观其言行？古昔之遗文、竹帛之所载灿然，岂徒墙壁之画哉？”），早引起唐人张彦远之愤怒，谓“余尝恨王充之不知言”，范曾以为王充唯物主义不亦过乎？苟死人而不可画，则古今流传的历史人物画皆可废之，与此种偏激狂傲之人谈艺，直如对聋奏琴、对瞽言象耳，其去孔子之诗教岂止千万里哉！凡诸论事，过犹不及，东汉张衡以为画工好作鬼魅，“诚以事实难形而虚伪不穷也”，这又是一种偏执之见。其实达至“气韵，生动是也”的境界，犬马与鬼魅同难，不在其客观存在与否，即使鬼魅，也还是人们对客观存在物之摹品，是人类中光怪陆离、奇丑极恶的人的写照，过去往往以王充、张衡之论为现实主义之发源，不亦谬甚乎？
“气韵，生动是也”，则更进一步阐发了重要的不是画什么，而是如何画。同一物置前，有天籁爽发之摹品，亦有蹇促抑塞之摹品，这全凭艺术家天资之高低，感悟之浅深。感悟深，则“心源”与“造化”异名同体，何分先后主客？
“气”和“韵”分别言之，则“气”似为虚无中的一种无穷极的、笼罩一切的精神力量，而“韵”则是“气”所赋予每一事物的生动的存在状态。“气韵，生动是也”则是杰出的艺术家一旦处于神完气足的创作状态时，自然生发出的一种节律，流于笔底，浩浩然不知其所之，飘飘然如羽化而登仙。笔所未到，气已弥漫，这是人生不可多得的时刻。即使伟大的艺术家，在一生之中，遇到这样的时刻亦不容易，正所谓“文章本天成，妙手偶得之”，一俯仰之间不亦越乎万里之外，可遇而不可求。有一人焉，自忖今必画一“气韵，生动是也”的作品，我敢断定他做不到；而同一人焉，某日不思不勉，吮毫作画如凭虚御风，作画既毕，迷不知所向，这是与天地精神相往返的境界，此时所作之画，有非预设可达的妙趣。这就是为什么大艺术家，尤其中国画家一辈子极精绝妙的作品只是他作品中千之一、万之一的原因。
远古先民有天然本真之性，初无伪诈刁钻之思。老子所刺“慧智出，有大伪”言机心以生，初民之淳朴失之矣。许慎《说文解字》序“近取诸身，远取诸物”者，指太古之人与自然之贴近也。今试举数例以证之：其一，仰韶文化，半坡类型之人面鱼纹盆，作者之自由遐思，忘怀得失状态于人头之表情，游鱼之回环表现得淋漓尽致，今日艺术家观此，皆当赧然自愧，知自身为艺之不诚。其二，更早于仰韶之河姆渡文化有一猪纹钵焉，画上低头前行之猪，憨态可掬，造型竭尽奇妙，非作者故意为之，天趣使然也。今之艺术家，能有此造型能力乎？其三，龙山文化中有白陶鬶，可谓“近取诸身，远取诸物”之典型杰构，略类一动物仰天长鸣，而把手则如此兽之尾蜷曲，如此奇思妙想，殊非今之艺术家可梦见者矣。其四，庙底沟之彩陶鹤鸟石斧瓮，则一圆瞪大目水鸟，口衔一大鱼，身略后侧以支持平衡，此种神韵，天授之也，非人着意想象也。人之想象力，盖甚有限，岂能超越天地之大美？以上四例，足征“气韵，生动是也”。这生动来自宇宙本体，来自“天地有大美而不言”。先民懵懂，初不料有此奇绝之表现，非着意为之也，天使然也。
滂沛大气、浑沦宇宙的本真之性是“诚”。“诚”也是宇和宙中日月星辰、万类生灵、崇山流泉的存在性格。不诚的事物会消失，消失在远古、太古、玄古的烟云之中。也许宇宙生成的千百亿年之过程里，是真诚胜果争攀的景象，它使宇宙处处合理，恰到好处。宇宙是没有过错的，它使自己平衡、对称，它不会陈腐，不会消亡。“苟日新，日日新，又日新”，是宇宙永生的生命力。引言提到《盘铭》，孟子以为这是由于“君子无所不用其极”，追求最完善之境域也，新的目的是“完善”，非为新而新也。这儿的“新”，非指一枝一节的更新，它指绵长不断的、恒变不居的运动。一秒后的宇宙和一秒钟前的宇宙是不同的，至于较大的变化则是人类有限的生命所看不到的。康德所谓的“本体什么也没有发生”，这是由于他感受到生命的短暂和宇宙无可穷极的奥妙。正如苏东坡所浩叹的：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，在大自然面前，古往今来一切的智者，都深怀敬畏和感激。这“新”还包含着宇宙不变的善意，正如爱因斯坦所云：“上帝是没有恶意的。”又如《大学》所谓：“大学之道在明明德，在新民，在止于至善。”“新民”而非“亲民”者，宇宙在运动中带动的是全部有灵界和无灵界的运动，这种运动伴随着自身日新之变化。
以天合天
二千四百年前孔子之孙孔伋（名子思）提出“天人合一”的哲学命题，这一命题溯其本源，还是来自孔子和老子。如果说更早的从夏代开始的《易》的雏形期有《连山》之著，殷代《易》的丰富期有《归藏》之著，至周文王于羑里演《易》，达《易》之成熟期，《连山》《归藏》二本虽已散佚，然而留下的吉光片羽，化入到“易学”的整体之中是其必然。《易经·系辞》中的“天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象，见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之”。其中只谈到天与人，没有丝毫谈到神和祇。“东方无神”这一哲学命题，窃以为是本人提出的最重要的创说。以先秦诸子中，儒、法、名、墨、道、阴阳、纵横、农家、小说家中皆未见神祇，至于杂家中，或有谈神说鬼者，然而杂家不足为一重要之学派，于《汉书·艺文志》中仅聊备一格而已。阴、阳二元论是中国古典哲学之杰出方法论和本体论，在这里本体论和方法论是合而为一的。有了如此深远的辩证的方法论的基础，我们才可以知道，二千四百年前子思的“天人合一”哲学命题的提出绝非偶然，至二千三百年前《庄子·达生》中更提出“以天合天”之命题，这时，“人”已化为天的一部分，倘若宇宙是至大无外、至小无内的存在，那么，人，同样是这样的一个小宇宙。它的“至大”通过“天门”延向了大宇宙得以实现。庄子在此，可说搭起了一座天和人的桥梁，天包涵着人，人回归于天。“天门”即是通向无可言说的“道”之路，这是何等天才而绚丽的说法，也可称雅斯贝尔斯人类文明东西轴心时代最重要的命题之一。然而这还不够，一千二百年后北宋程颐、程灏提出“天人本无二，何必言合”，这是孔伋（子思）“天人合一”的诠释，二程以为“言合”本身已然将天与人视为两物，倘本为一物，则不必言合。因此，无论画家与诗人，当其下手之时，与天地精神合而为一，天耶人耶，神（精神）耶物耶，其本质是齐一无差别的。近代花鸟画家之中能作到庄子“以天合天”的，苦禅一人而已。记得余弱冠从师于李苦禅，苦禅先生即提到“以天合天”，我们初不知其深意，而苦禅先生谈话往往神龙见首不见尾，刚一涉及而又顾左右而言他。近代大写意画中处于苦禅这种隐言忘机状态的没有第二人。
《庄子·达生》中梓庆作鐻的故事，是“以天合天”说最透彻的、形象性的解释。鐻是一种战国时代的夹钟，“夹”者，非单层之谓也，有复层，则其音回互激发，且有用木制而非青铜浇铸者。木钟以木铎击之，其原理与后世释子所用木鱼略似。梓庆是一个能工巧匠，他所创造的木钟——鐻，声同天籁，非人间所有，鲁公讶之，乃询其所由，梓庆有一段话十分值得深思，这是他由天门通向大道的心灵过程，他说：“臣工人，何术之有？虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐（同斋）以静心。齐三曰，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消。然后入山林，观天性。形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉。不然则已，则以天合天。器之所以疑神者，其是与”。这段话的重点是：一、艺术是忘怀得失的产物。苟有一人焉，每一提笔，则思每平方尺多少钱，此画将获何种奖励，则沆瀣在胸，渣滓滋生，其笔何来清逸皭然之气？其气既混浊不堪，笔下必蔽美而称恶，求一笔潇疏跌宕而不可得矣；二、艺术须作心灵上澄观寂照的功夫，而“静”的状态和“诚”的心态是达到这境界的前提；三、当身心全部托付于大造之时，技巧和法则合而为一，形而下的器与形而上的道“齐一”，这时才是“以天合天”之境的来临，“然后成见鐻，然后加手焉”。这真是笔所未到气已吞，此物已呈在前，然后加手，而不似市廛匠人，刻木时，妄知所为，既刻毕，忽忽然忘其所失，如此制作，自已心如榆木而未动，何以动人？
什么是“醉意”？身心融化于自然之谓也。抱石先生，近代画坛奇才，其“往往醉后”四字，道尽艺术家与大自然浑为一体时之状态。唐符载于《观张员外画松石序》一文中有一段记载张璪作画的情景，记载在四美具（良辰、美景、赏心、乐事）、二难并（贤主、嘉宾）的气氛中作画的境况，极生动有趣，不妨抄录于下：
荆州从事监察御史陈澧……陈宴宇下，华轩沉沉，尊俎静嘉。庭篁霁景，疏爽可爱。公天纵之思，歘有所诣，暴请霜素，愿㧑奇踪。主人奋裾，呜呼相和。是时座客声闻士凡二十四人在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，㧑霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉？
这一段至“疏爽可爱”言境也；至“皆岑立注视而观之”言情也；至“云窈眇”言张璪在醉态中忘怀得失，极言其得心应手，无处不合情合理，恰到好处。至“物在灵府，不在耳目”八字出，知天下之能事毕矣。这段描述，言尽中国泼墨文人画的要旨，文虽不长而蕴意无穷。
绘画之功能当然有“存乎鉴戒”（曹植《画赞序》）的社会道德伦理的一方面，但中国画更有即兴神驰、聊以自慰的一方面。正由于中国文人重独立之意志与夫自由之思想，所以他们在相互交往中重“取诸怀抱，晤言一室之内；因寄所托，放浪形骸之外”的状态。作画是为己之学而不是为人之学，然高手之作，纯任自然，于是有了观画者的通感。所以张璪作画，旁观者“呜呼相和”。孔子以为，诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，画亦相仿佛，大自然是无言之教，而画，有言矣，但其言盖非说教而是感化，是创造者与欣赏者之间略无间隔的交会，当陶渊明吟哦的时候，当张璪作画的时候都是如此。
形神合一而非形神散离地体道一如，乃是中国古典哲学的要义。为什么醉汉坠车，反倒得其身全，庄子的解释是：“其神全也，乘亦不知也，醉亦不知也，死生惊惧不入乎其胸中。”所以在浑沌中顺坡而下，一切纯任自然，而清醒惧怖者在刹那间的所有举措，往往于张惶之中失序，一切应对皆入误途。我所论之“醉态”即一切顺应天地法则之自然状态，无矫饰、无偏见、无雕凿，而非真正成为醉汉而后挥毫。古人亦有借酒起兴者，“如诗不成，罚依金谷酒数”（李白《春夜宴诸从弟桃李园序》）。唯恐酒入枯肠，更无诗矣。余于二十余年前过金陵，往往客次傅抱石先生家，抱石先生夫人罗时慧曾告诉我一则故事谓：先生尝有意作画，佳醪呈前，先是品尝之，讵料兴发，叠杯而饮，继之捧壶以灌。乃大呼，笔墨侍候，奋裾而起，横涂纵抹，且喃喃有语云：“杰作杰作。”既毕，昏昏然睡去，真所谓饮酣鼻息如雷。次日晨醒，谓罗时慧先生云，昨晚似作一画，试观之。罗乃持画出，抱石先生大笑，谓真醉后之作也。所以抱石先生的“往往醉后”，所指乃心灵的醉态，而非当真癫醉无仪也。古人亦有作人来疯者，怀素“忽然大叫三五声，满壁纵横千万字”，真性情与愚弄座客兼之。当然诗人抒啸慷慨是有的，然而斗酒三百篇的李太白，也纯属时人的臆想夸张。余读其《梦游天姥吟留别》，必是词斟句酌的精心杰构，断非“斗酒十千恣欢谑”时狂肆不伦之作。
