探骊得珠
所谓中国画史者，学有专攻，各有所会，盖不可统一以内容、体例。而“中国画”这一概念，非起自存世之汉画像，先民之为绘画，所从来远矣。本文第三节“气韵生动”中已述及仰韶半坡类型之人面鱼纹盆和河姆渡文化中之猪纹钵。盖凡根植于中华这一片土地，而状物象形于二维平面的作品，皆可纳入“中国画”之大范畴。此节“探骊得珠”则欲以时间为序，择吾所欣赏，可资代表者开列如下：
▲新石器时代河姆渡文化猪纹钵
▲仰韶文化半坡类型彩陶人面鱼纹盆
▲成都百花潭出土战国镶嵌图像纹壶
▲战国至东汉花山岩画祭神舞蹈
▲战国帛画龙凤仕女图
▲东汉武氏祠乐舞、庖厨、升鼎画像。武氏祠神仙灵异画像。
▲北魏敦煌壁画《萨埵那太子舍身饲虎》
▲北齐校书卷
▲东晋顾恺之《列女仁智图》
▲隋代展子虔《游春图》
▲唐章怀太子墓壁画《仪仗、礼宾、女侍》
▲唐阎立本《古帝王图》
▲唐韩滉《文苑图》
▲唐周昉《簪花仕女图》
▲五代胡瓌《卓歇图》
▲五代荆浩《匡庐图》
▲宋范宽《溪山行旅图》
▲宋武宗元《朝元仙仗图》
▲宋文同《墨竹图》
▲宋苏轼《枯木怪石图》
▲宋李成《读碑窠石图》
▲宋赵佶《听琴图》
▲宋梁师闵《芦汀密雪图》
▲金宫素然《明妃出塞图》
▲金无款《重溪烟霭图》
▲宋李唐《万壑松风图》
▲宋萧照《山腰楼观图》
▲宋无款《豆花蜻蜓图》
▲宋梁楷《六祖斫竹图》
▲宋夏圭《溪山清远图》
▲元赵孟頫《秀石疏林图》
▲元曹知白《寒林图》《疏松幽岫图》
▲元王蒙《夏山高隐图》《青卞隐居图》
▲元方从义《武夷放棹图》
▲元倪瓒《六君子图》
▲元山西芮城永乐宫壁画《朝元图（木公与金母诸像）》《朝元图（奉宝玉女部分）》
▲明王绂《乔柯竹石图轴》
▲明孙隆《芙蓉游鹅图轴》
▲明殷偕《鹰击天鹅图轴》
▲明林良《苍鹰图轴》
▲明吕纪《鹰鹊图轴》
▲明吴伟《长江万里图卷》
▲明蒋嵩《无尽溪山图轴》
▲明沈周《庐山高图轴》
▲明唐寅《看泉听风图轴》
▲明文征明《临溪幽赏图轴》
▲明陈淳《花卉册》
▲明徐渭《墨葡萄图轴》《杂画图卷》
▲明宋旭《山水图轴》
▲明董其昌《松溪幽胜图轴》
▲明杨文骢《仿倪瓒山水图轴》
▲明张瑞图《晴雪长松图轴》
▲明陈洪绶《杂画图册·无法可说》
▲清程邃《山水册》
▲清弘仁《竹石风泉图轴》
▲清朱耷《秋山图轴》《仿董北苑山水图轴》《花鸟图卷》
▲清龚贤《湖滨草阁图轴》
▲清王时敏《答菊图轴》
▲清王原祁《山中早春图轴》
▲清高其佩《梧桐喜鹊图轴》
▲清华嵒《金谷园图轴》
▲清郑燮《悬崖兰竹图轴》
▲清李方膺《竹石图轴》
▲清虚谷《枇杷图轴》
▲清任颐《寒林牧马图轴》
▲现代李苦禅
▲现代李可染
▲现代傅抱石
▲现代黄宾虹
▲现代蒋兆和
▲现代徐悲鸿
▲现代黄胄
“挂一漏万”一词可从我的选择中找到最好的解释，虽然，以吾之审美鉴赏，也可能是独具只眼的选择，更可能是一种特立独行的赏识。问今之世，无不人云亦云，一提八大、石涛皆竖拇指以赞；一提董其昌、四王皆作贬损不足一顾态。事实上大不其然，我曾见到美国大都会博物馆所藏王原祁巨幅山水，其用笔于清初可称第一人，又曾见王鉴所作册页，恐非石涛可见项背者。所幸艺无定论，各是其是，我所列举者目的是为树立破除门户（如南北宗之说）的一种学术态度。所列举数十人中，尤以八大山人、倪云林、王蒙、李成、范宽为我所激赏，那是几座不可撼摇的大山。即以用笔而论，经隋、唐、五代、宋之陶钧鼓铸，至元倪瓒、王蒙、清八大山人，可谓登其峰而造其极，其中奥秘，容下节详述之。至于近、现代中国称大师者车载斗量，寡廉鲜耻，于今为烈。不以国画为圣域，驰骛之徒竞逐，真所谓瓦釜雷鸣，黄钟毁弃；鲫鱼过江，真龙隐迹。而星罗棋布于各地之协会、画院之类，无不以名利为目标。人们大概不清楚一个道理，艺术永远凭作品自身讲话，而不以宣传之力度变侏罗而为巨人。炒作于市廛，作伪于拍卖，实有令人作三日呕者。
以我之见，近现代画家有七人：李苦禅、李可染、傅抱石、黄宾虹、蒋兆和、徐悲鸿、黄胄最足与千古画人比权量力，试剖析如下：
李苦禅乃前足以比肩徐渭、八大山人，后足以开千秋万代之伟大画家，恐当前无任何一位评论家会同意我的看法。《辞海》一书竟录有平庸之极的画家，独李苦禅先生不见载，这可说是学界之耻。论笔墨之雄奇跌宕，气势之壮阔博大，直可谓“惊才风逸，壮志烟高”。风格来自人格，苦禅先生之直率、坚贞、宽厚，非时下之耳食者所可理解；傅抱石以他奇肆雄浑的风格，居高临下于五代、北宋山水画大师之上；而写实主义大师蒋兆和开拓千古人物画生面，无疑具有风范独扇百代、余烈激励后生的承上启下殊勋。李苦禅、李可染、傅抱石、黄宾虹、蒋兆和诸先生我皆有专文评述，兹不赘（见《李潘之辩》、《傅家山水两代人》、《水遇千回波更长》、《魂魄犹在江山图》、《黄宾虹论》、《徐悲鸿传》）。
文人厥功
以上所开列之画家凡五十余人，刻石、墓壁、庙宇十数事，皆可称中国画，而中国画至极之境，无非中国之文人所守望者，究其根源仍在于中国画是哲学的、诗性的和书法的。
论气韵一节已然概述，东方的哲学思维对中国画根本性的意义。庄子所谓：“至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北游》）老子所谓：“为学日益，为道日损，损之又损，至于无为。”（《老子·第四十八章》）他们的原意是：如果你目光局促，所学者虽多，或者去道更远。“益”，多也，非道也。而倘能将心性与道谐和，那你就会与道合一，消除了一切身心之重负，达到无为之境。“不出户，知天下，不窥牖，见天道，其出弥远，其知弥少。”（《老子·第四十七章》）这似乎又与中国画家重视自然，搜尽奇峰打草稿的思维相忤。所以读文章，尤其中国古哲之文，不能望文而生义。老子之意是，体道之时，正不是远游之时。老子可说是一个阅历极丰富的智者，他提醒人们必须从世俗的所有繁文缛节的细琐事物中解脱，处于“致虚极、守静笃”的心灵反省状态。这时豁然心胸，摆脱了“为学日益”的繁俗琐屑的羁绊，得到一种精神的大解脱。此时客观外物无以左右你的心性，你会体悟到庄子所谓“咸其自取”（《庄子·齐物论》）无待外物推动的自我，一种与万物齐一，无隔无封的状态。《庄子》书中提到的颜成子看到南郭子綦这位真人的生命状态即是，说他形同槁木，心如死灰，当他回归到朴、回归到婴儿、回归到无极的时候，他与自然万物同在。南郭子綦发出了“吾丧我”三字无上言谶，这就如同佛家的无上正等正觉（阿耨多罗三藐三菩提）。他死亡了吗？没有，他在自性的物化中，得到了大自由，他一定听到了不为凡耳所闻的大自然的妙籁—宇宙六声部的交响乐（天体物理学家开普勒称：宇宙是六声部的大交响）。既然老子的哲学是一种玄学，那么玄之又玄，众妙之门，中国画家从我上面的论述当会静言思之，原来老子讲出了一个最根本的艺术法则，只有艺术家与大自然、与道同体的时候，才有可能真正进入常人所不可梦见的大化之境。这种心灵的美不是“为学日益”的堵塞，而是一种不可见的充实，孟子说“充实之谓美”，正指此。
中国的文化史，无论哪一个领域，“士”作为一个阶层，他们所起的作用是无与伦比的，“士”是中国古典哲学的创说者、运用者，他们所缔造的伟大文明，是中国人的无上光荣。而哲学思维对于每一个民族来说，即这一巨大的群体如何想？而正是由于如此想，而有如此的文明。中国画当然不能例外。文化大发展、大繁荣，构建锦绣乾坤的中国梦，它需要的首先的前提是弘扬中国的哲学。
极偏狭的人曾以为由于中国的哲学主观唯心主义，影响了中国名教的发展。其实在战国时代出现之惠施、公孙龙诸名家，虽未在历史上辉煌地发展，然而仅就他们遗留下来的几个哲学命题，如“至大无外，谓之大一；至小无内，谓之小一”“白马非马”等，至今犹足令人拊掌赞叹。直至近代严几道译《名学》出版，人们才知西方人如何想。然而我觉得西方人的未来，如果不在最根本的本体论和方法论上向东方的古哲吸纳，那么一定会如维特根斯坦（20世纪英哲学家）发出“哲学家已无事可做”的伤心至极的感慨。
自宋初至今，凡卓越之画家，无非卓越之文人。文极佳而画差可者有之，画极佳而文差可者，未之见。前者我可举北宋神宗朝之苏东坡、文与可、米元章为例，前文中所选苏东坡《枯木怪石图》，虽然知非里手，然自有一段清逸之气在，史传米元章创米点山水，然至今未见真迹，信乎米氏翰墨之余，叠点成画，从其子米友仁传世之山水看，并不足称好手，然而绝无市井之气，翻生绝俗之想。而文同之画竹则不如后世郑燮之潇洒酣畅，然亦有文人清气。米画之所以不传，恐其为人眼高而手低，又疯癫不肯饶人，其作品想自毁者什九，藏拙之意也。米友仁随高宗南下，所作之事为替乃翁辨伪，其在山水画上，则有不争于世的淡泊。
可是这三位文坛巨子，画虽不佳，而对中国文人画之确立，无疑是关键性人物，因为在文坛的地位，他们的言谈分量自然胜于常人。苏东坡“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人”，语虽浅近，而意则极深极远。一千年来，无一真正画家、无一真正诗人不奉行为圭臬。我们不会忘记苏东坡是文人画极则的建树人，宛若德国天体物理学家开普勒是天上法律的制定人。
眼高手低在艺术上永远是件好事，就怕手高眼低，若然，必坠不可救药的匠气，既有匠气矣，则为跗骨之疽，永世缧绁于俗谛而不可自赎。如此之画家，自古及今皆有，不必一一论列。
