骨法用笔
谢赫《古画品录》中提及“骨法，用笔是也”，犹人之有骨，然后可立。有一画焉，张之素壁，近观之，笔墨横卧纸上；远观之，物象必绵软坍塌，此无他，骨质缺钙，笔中无气也。无宇宙大气之笼罩，物无以生；无天地气韵之流转，物必以死；无骨法用笔之中国画正若是。画面气塞韵臃，唯恐笔墨之不能尽意，拖沓而外又重以赘累，喑哑不知所云，亦有如此之“画家”，颠倒梦想，妄论奇谲，笔枯境窘，自以为已至玄奥不测之境，沾沾然自得，与低能儿之跳荡街市何以异。
张彦远于《历代名画记》中释“骨法，用笔是也”云：“夫应物必在象形，象形须全其骨气，骨气象形皆本于立意而归乎用笔”，意远言近，正道尽用笔之根本道理，今浅论述如下：
首先“应物必在象形”，不象形何以应物，宇宙万有本画家之摹写之本，依本而摹写这是第一步。有一人焉，大贬五代之“写生赵昌”，以为愚钝之人方依物写象，其实画家正不必自视过高，以为天纵奇才，挥笔初试即可凭虚御风，迷不知所向。天才固可羽化而登仙，然普天之下无一杰出之画家未尝不曾经历过“抽筋折骨亦堪怜”之阶段。年轻时曾听盖叫天先生讲武生基本功，其艰难苦恨，沬血饮泣，直如于炼狱之苦刑，至踝骨断而庸医倒接，盖叫天一掌重新打断，谓“重来”，先生已昏倒矣。此境此情，正应为自视天才者惭。盖叫天固一代武生之冠，彼时我等正年少气豪，不知天之高、地之厚。唯见盖叫天先生于舞台上舒腰运手如鱼游虬蜿，如篆烟萦绕，翻身于空，铁钉于地，不禁欢呼叫绝。此种情境，虽百载不可一见。盖叫天学而知之也，困而知之也。以孔子之圣智，犹称自己“困而知之”，何论侪辈，有可自炫者乎？
尝见青年画家十数人远征欧西，未见一人之画有“骨法用笔”之历练，类皆自视造境高手，笔不笔，墨不墨，有辅之以矾水者，有散之以盐巴者，有泼色墨于桌而复以宣纸拓印者，有不知其术者。总之，彼等既驾驭不了笔墨，则于笔墨之外求之，其与方士之鬼画符略无区别。
功夫在笔墨之外，言学养也，言读书也，言为人也，断非指此等“巧言令色鲜矣仁”者也。巧言矣，必怀诈；“令色”矣，必藏奸。其去“仁”日远，虽耽于艺，全属旁门左道，而非宏门正学。
孔子云：“据于德，志于道，依于仁，游于艺”，前提为德、道、仁三字，苟不重品性修持，其于“艺”必终身无缘。屈子曰：“纷吾既有此内美兮，又重之于修能”，极言内美为主体，修能为附丽，要在本立而能修，庶可入艺术之殿堂。
既论及“本”矣，则张彦远以为“立意”是为作画之本。“立意”者，非先验之设定也，宇宙万有呈于前，胸次日以扩大，联类通感，渐有所悟，意亦从之，“意”非无源之水，无根之木，乃人生阅历、经验、感悟融而汇之，此王国维境界说中之“真感情”也。有“真感情”矣，而又遇“真景物”于前，则境界油然自生。倘于笔墨又复修炼日久，挥毫之时略无挂碍，无犹预、无固滞，则庄子之“得鱼而忘筌，得兔而忘蹄，得意而忘言”非徒托空言矣。当此之时，笔墨则与宇宙之气韵、万物之神采、画家之情愫同归于易学所谓之大归藏中，“归乎用笔”，“归”者汇也，其涵至大，其用无穷。
吾论画曾有八字箴言：“以诗为魂，以书为骨。”骨立而魂在，魂销而骨散，“魂”与“骨”不可有稍纵离也。书、画同源者皆源于道，源于自然也，心中诗境与笔下风神实孪生关系。吾师可染先生，近代卓越之山水画家，他曾说笔墨不佳，则失魂落魄，这真是一语破的之精辟见解。骨立而神疲，或神铄而骨朽，皆未之见也。风骨爽发，神在其中；神完精存，骨必坚挺，这是必然的。骨之髓为精气之源，这是中医的道理，于中国画亦可应焉。
中国书法由于以上的原因，因此点划之流美所蕴涵者乃至大无垠的天地大美，孟子有云：“充实之谓美，充实而光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”所谓不可知之，指宇宙的不可穷尽性，这便是神存在的理由。当然，这儿的“神”非指一实体，如莱布尼兹所企图证明的：“上帝是以必然的方式存在于一必然的处所的必然存在物。”东方人从来没有试图证明神的存在，它只是一个代号，代表着无极、无限。同样老子的有无相生、有无同出而异名说也与孟子之说相侔。南朝宋齐间有王僧虔（419～503）者作《书赋》，其中“情凭虚而测有，思沿想而图空”句，显为套袭陆机（261～303）之《文赋》“课虚无以责有，叩寂寞而求音”。因为诗的语言是无形的艺术，而书法则为笔画的有形的艺术，所以我们可原谅王僧虔的袭用。大体他们有共同的意思，即艺术无论有形的或无形的，都不能忘记那寂寞虚空中的存在，这种存在正是自然的本体。当书画家能理解到此，执笔之时不会滞泥于物，乃可渐入与天地精神相往还的“圣”“神”之境。在这里我们看到儒家孟子和道家老、庄的不期而遇。
在本人拙著《书道法自然》中曾对此有详细的论说（见本文第十一节“书画同源”），兹不赘矣。
画格月旦
本人之所以称“画格”者，与“画品”并无龃龉，“品”与“格”意相近也。然略有别者，“品”重画作，而“格”重画者。所以有此画品，必有其人格为主使，因之更重画者之内美，此有别于古人处也。刘勰《文心雕龙·体性第二十七》：“若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡”，大体是论文章之风容，约略而挚要，然则以论绘画，恐犹有不及，以论作者之内质，更感缺漏。
总览中国数千年画史（自仰韶彩陶，河姆渡陶罐始），余约略大分为七类，以此照比，天下之从艺者，无可隐迹，皆入彀中矣。
一曰具天真者：天籁、一如、本真、无邪、混沌、大朴；（天使然也）
二曰有智慧者：简赅、恢宏、萧疏、典雅、清新、俊逸；（性使然也）
三曰凭耐力者：繁缛、匠工、狭隘、蜷曲、陈腐、拖沓；（本欲善其事者）
四曰陷愚钝者：犹豫、呆痴、执拗、死寂、惝恍、癫痫；（此类人亦无恶意）
五曰施巧佞者：荒诞、机心、凉薄、邪曲、造作、尖刻；（不可深交者）
六曰受苦役者：挂碍、麻木、困顿、郁闷、封锢、槁枯；（亦多老实之人）
七曰怀奸诈者：阴损、凶险、淟涊、歹毒、恶浊、虚势；（深宜远避之）
以上七事，一、二两事为与天地精神相往还者有之；三、四、六为陷倒悬之苦者也；而五、七二事则背天理而行事者。看似玄奥，然则观画直如观火，火静而朗，无不历历呈于眼前，虽欲掩盖而不能，逞蔓词不足以自饰。
此七事皆有六词以状之，然此六词互为关连，相与表里，曾不可断然分割。若其二有智慧者，必不泥于外物，不执象以求，语焉爽利，爽利则风神骏发，而其境界直接鸿蒙，则恢宏萧疏之境毕现；又若其三凭耐力者，其心胸既狭隘，眼光必浅短，其行也拖沓，其神也蜷曲，作画时，笔前行而气不偕，则其用笔必拖沓而繁缛。十日一山、五日一水，此本非中国画之足称者。古有文人焉，自以为作画本学者余事，懒散成习，最后堕入腐儒。腐儒为作，非如梓庆之削木为鐻，梓庆所以斋七日而不动手，非惰怠也，而是修养身心，使与自然合而为一的圣手。匠人则心不动而手动，作画而靠耐力，此岛国画家所常见，非上国所一屑也。
近亦有好事者问，先生所列之第五条似尚可接受，而第七条似与艺术无关，或涉刑责法律之范畴矣，余大笑谓：迂甚矣，此极而言之也，人皆有善恶之因子，抑恶而扬善为君子所必，即司马迁所谓：“修身者，智之符也；爱施者，仁之端也；取与者，义之表也；耻辱者，勇之决也；立名者，行之极也。”然从艺之人未必皆君子。既小人矣，其如阴损、恶浊等犹言其轻者，而有此品矣，必于其作品中透露消息。北京有画鬼妖者，穷凶万状，光怪陆离，观者懼慄惊怖，而作者亦跳楼自杀。此无他，人性凶狠、心灵极其阴暗使然也，苟此人不会作画，而借助刀斧以通其狂惑，则其后果恐不堪设想矣。
又有画家某人素描功力不可谓弱，凡画人，必像，然必使被画者怒，而其所作为认真之素描，非漫画也。画像既毕，或淟涊如市井儿，或歹毒如操刀手，或凶险如阴谋家，此类品质未必被画者所有，乃是作画者转嫁之，勉强之，附加之，作肖像能令所有人怒，亦不容易。而作者初无恶意，恶意之不自觉，亦如“巧笑倩兮”之不自觉，有无法解释之潜意识在。此当请教弗洛伊德，江东范曾不能解矣。
心无挂碍
上面所论及，不免使人对中国画产生敬畏之心，其实中国画与中国诗为孪生姐妹，不只貌似，亦且神同。它以温、良、恭、俭、让为体性，温柔敦厚是它的恪守。它们产生于农业社会，与天地保持着和睦的关系，经过历代渊博的硕学之士陶熔体悟，成为中国文化的一座博雅而典丽的崇山，芳草鲜美，大木擎天，它象征着我们民族具有一种无与伦比的清新、俊逸、恢宏、典雅的品德。
中国画家的自信来源于天地的精神。何谓天地精神，如上文所述，那是自在而本然存在着的不生不灭、不垢不净、不增不减的恰到好处的大存在，宛若康德所谓：“本体什么也没有发生”，在中国宋儒即所谓“道不变，天地不变”。这儿的“没有发生”和“不变”极言道之大，曾非人类短促的生命所可能感觉，也许千万亿年一颗行星消失了，对于人，生命的短暂是绝无方法体察其百年间的变化的。佛说一颗太阳和一颗月亮称世界，一千个世界称小千世界，一千个小千世界为中千世界，一千个中千世界为大千世界，大千世界含十亿颗太阳和十亿颗月亮。总纳小、中、大三种“千世界”，称“三千世界”，言宇宙之无穷极也。庄子云：“六合之外，圣人存而不论。”那是无法论、不需论，论有何用？当然，这种思维不能为布鲁诺、哥白尼、开普勒所认同，因为他们是希腊神话中西西弗斯的后人，他们背负着巨大的石块前行，将至峰巅，石头滚下，他们又从山脚下起背，永无尽期。这是一则奇妙的神话，它标示着可佩的、然而无用的努力。在这里，我当然无资格否认也无意否认自古希腊以至于今的理性逻辑思维，让西西弗斯们继续努力吧。在本体论与方法论上，艺术家与科学家趋舍异路正是他们各自存在的必然。
心无挂碍，言中国画家当面对宇宙之时，做到万物静观皆自得，心灵排除一切凡尘的迷障，根除无明烦恼。当此之时，目不见绢素，手不知笔墨，不知今夕何夕，物耶？我耶？此种状态可称无待、无求。种种物象从心底注入毫颖，略无纤毫障碍，既无障碍，心驰笔随，神完气足，无有恐怖，远离颠倒梦想。正庄子所谓：“惛然若亡而存，油然不形而神，万物畜而不知。此之谓本根，可以观于天矣。”（《庄子·知北游》）古来为形所累的画家，是无法梦见这种境界的，画家如心中只想着杰作之出，如何炫耀，足以济世，于己则名利纷至沓来。如此下笔，笔笔皆俗，走向了溷浊泥淖。“若是者，迷惑于宇宙，形累不知太初”（《庄子·列御寇》）。
当具大德的“至人”，有意于诗，则近于得意而忘言；有意于画则得意而忘形，他们的精神回归于宇宙太初，那是空蒙一无所有的幻域，生命则如逝者如斯的流水，不舍昼夜，寂照中的波影与生命的节律同在。这便是瞬息的、无法觉察的彻悟，使您的笔墨天趣流露，不可端倪。写至此，我不免要提示读者，以上所述无法过分陈明者，因圣、神之境本是不假言辞说教者，一旦诉诸文字，形于言表，佛家以为着象，执象以求；道家以为已着尘秽，疏离本真。然而我们不能都高明到如《庄子》书中的老龙吉，怀着他深悟的道，溘然死去，那么，我所写出的，也只凭读者每一个人所独有的悟性去理解，这就是中国画法在高玄极妙之境中的状态。
我们可以用苏东坡《前赤壁赋》之句，以描述中国画家作画之状态：“纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”中国画的创作过程苟能如斯，则画家本真之性流露，摆脱了红尘名缰利索之羁绊，一苇所如，便有达摩面壁九年成正果之后，杯渡过江的潇洒。凭虚御风则远离尘嚣之追逐，随性之所至，无处不是净域，大地皆为蒲团。“羽化而登仙”，则是大逍遥、大解脱。心灵的自由归根结蒂是中国古代文人的理想，也是中国古哲“齐一”说之体现。“吾丧我”是彻底的忘我。王夫之所谓：“其行也无所图，其反也无所息，无待也。无待者，不待物以立己，不待事以立功，不待实以立名。”（王夫之《庄子解》）能如此，则逍遥在其中矣。“物无非我者，唯天为然。我无非天，而谁与我为偶哉？”（同上）无偶者，略无区别间隔也，我与天地万物合而为一也。《庄子》书中：“夫大块噫气，其名为风”，因为风的激荡而声出，而当风霁而还为虚静之时，万物寂然，无不齐矣。中国画家只有在这种寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里的时候，进入了挥写的“天放”状态，那时才能成为“真画者”也。前一节“画格月旦”中所列凭耐力者、陷愚钝者、施巧佞者、受苦役者、怀奸诈者，皆不得入“真画者”之行列，乃是由于物我两分、天人为偶，其距“天放”不亦万里之遥。（天放：一任自然。《庄子·马蹄》：“一而不党，命曰天放。”成玄英疏：“党，偏；命，名；天，自然也。”）
