神与物游
前九节谈及中国之哲学，主要目的在使读者知道中国文人画家的本体论。当然本体论和方法论是不可断然分割的，若非然，则很可能出现主观意愿与客观实践的南辕北辙。车轮的转动和方向必须谙然侔合，即使小有龃龉，都会发生翻车或转向之危险。
在方法论上，中国画家特重子思（孔子之孙）所提出的天人合一说，这里，本体论和方法论不仅侔合，甚至同出而异名，亦若“无”与“有”的概念，《老子》书云：“无，名天地之始；有，名万物之母。”当天地开始的时候，万物之母亦与之同出，“无”“有”同出而异名，是老子哲学的基本命题，与三国至魏晋之文人王弼、何晏之“尊无”，裴頠、郭熙之“重有”，从根本上不是一回事，其对宇宙万类的生发，他们的解释不可能如老子之圆融。而在哲学上用词虽同，但概念偷换。老子之所以谈“无”，正为证“有”；之所以谈“有”，正为证“无”。老子所以谈“无为”，正所以谈“无不为”。“为道日损”既是本体论，也是方法论。儒家之“明德”即本体，而“明明德”则为方法，它们浑然一体。
“为道日损，损之又损，以至于无为”，正是中国画家的无上法门，这与禅宗之“不立文字，直指本心”是一个意思。则钝思者有问，既“无为”矣，何以还要画，还要诗？八大山人“涉事”二字，颇有深意在焉。“涉事”者，偶得于天而涉诸手者也，苟禅宗一言不发，何来六祖《坛经》？一笔不着，何来八大山人之画？庄子为陈明自己的卓见，往往有纵横恣肆之寓言、重言、卮言，固为极而言之，使人为之一震。苟大家都如《庄子》书中老龙吉抱负着深埋于心底的道，溘然而逝，那么，宇宙一切皆无，又何必论中国画法？“至于无为”是中国画家内心对道的至高至极的标准，是他们经历了千百年的翱翔，而达到的绝云气而负青天的境域。世之论家，于词语但知摭拾而不知运用，无任何足以动人的艺术实践以谈美学，直如赵括之谈兵，夏虫之语冰，得其肤皮而欲立美学之体系，亦若井蛙之不足与海龟言大，貌似深奥不测，犹作聪明而过虑，徒怀犹豫以置疑，如此厚盈一寸之书，价值实不如厚只一寸之砖，鲁迅所抨击无用之著述，直如谋财害命，与盗贼何以异？此类人物之溷集，必致艺术园林之凋伤，使世之学子陷入沉沦转徙而不可自拔之泥淖。孔子曰“可鸣鼓而攻”者，岂止冉求一人而已？中国古代最卓越的画家之所从事是为己之学而非为人之学。为己之终极目标仍为利他，将自己的光照温暖霜结之人生；将自己的生命化为甘霖，润泽枯索之世道。
中国古代文论吾所最赏者为刘勰《文心雕龙》，近世则推重王国维《人间词话》及刘熙载（融斋）《艺概》，深宜读者细味。
刘勰有云：“思理为妙，神与物游”，言寄意大化也；“物色之动，心亦摇焉”，言主观之感动也；“目既往还，心亦吐纳”，言审美之选择也。语焉简赅而包蕴博大。王国维之“有真景物、真感情者谓之有境界”，这境界之出，缘心中有“诚”，“真”者，不伪也，“诚”也。
刘熙载特重混茫之境，其有云：“杜陵云‘篇终接混茫’。夫篇终而接混茫，则全诗亦可知矣。且有混茫之人，而后有混茫之诗，故《庄子》云：‘古之人在混茫之中。’”这是刘熙载以庄子之浑沌之说以言文也。中国画之最高境界恐怕即“混茫”二字。
中国文论、诗论、书论高于画论，本人所以用诗论谈画，实以为古代画论多侧重技法，至石涛《画语录》，虽具哲学意味，然观其画实有“微茸尔”（郑板桥评语，言芜杂废笔耳）之病，故其论也亦止于口，而未见诸于画，激昂慷慨有之，然殊不易达言在耳目之内，情寄八荒之表境界。本人少时颇耽于其《画语录》，今也且搁之。
优秀文人，腹笥既阔大而眼力又敏锐，其心头徘徊者儒、佛、道三家之精粹，又不泥于哲学理念之说教，有放下之心，无挂碍之意，更不以先行既定理念为追逐，信夫皭然不滓之孤抱，必有特立独行之流露，重个人心性之寄托，而不为社会需求所左右。正如王羲之所云：“或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。”越名教而归自然，自东晋至北宋六百年间为其酝酿、成长的积渐过程，至四百年前八大山人，则呈现人类文化史上奇绝的芳葩，正孟子所谓“大而化之谓圣，圣而不可知之谓神”矣，这是中国文化自立于世界艺术之林的光荣。
近世大画家傅抱石著述甚丰，唯“中国画是兴奋的”一言足为天下师，因为我们不能企求某画家能时时刻刻与大造邂逅，而“兴奋”必是良辰、美景、赏心、乐事四美具，贤主、嘉宾二难并的难得的瞬间。此所以再伟大的中国画家，其一生之中顶尖的杰构永远是少数几幅，这是可遇不可求的艺术胜果。
苏东坡称吴道子“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，此处之“气”，即谢赫《古画品录·论画六法》之“气韵，生动是也”。当此之时，画家已与天地流转浩荡、恒变不居之势态合而为一，这是何等可贵的人生快意。
在文化史上，公元前21世纪至公元前11世纪，大体是中国前哲学时期，这时所形成的阴阳八卦图，是先民宇宙阴阳二元论之肇始。其间经过周文王之演绎、传为孔子之《十翼》，至东晋乃蔚为大观。至差不多与孔子同时的老子《道德经》出，则中国纯粹之哲学形成。自《易》至《老子》，其核心的宇宙本体观乃“无中生有”“有无相生”；而其基本的方法论乃阴阳两极。这种学说的伟岸乃是本体论和方法论略无间隙的谙合，或质言之：本体与方法异名而同体。这将是历久弥新、永世不败的东方经典的感悟宇宙学。
我们试引用《老子》书中的“知其白，守其黑”中的“黑”“白”两字来看中国画。在我看来，至密之色为“黑”，而至疏之色为“白”。中国画阴阳两极即是在黑、白之间的不尽递变交融，而黑即是墨，为阴；白即宣纸，为阳，有无同出而异名的哲学概念亦于此应焉。未画之时如浑沌未开，既画之后，则有无相生，空白处为“无”，笔墨处为“有”，画中物象之成，同时背景亦成，不着墨处惯称为空白或虚，而物象惯称为实。
书画同源
全世界古往今来的文字，都是一种符号。符号的组合构成章句，成为人类的思想、语言，以至所有人文作品的载体。一般讲来，世界各群族之文字，是没有成为审美对象的条件的，也不能视为造型艺术。而唯有中国的书法是一个特殊的例外，文字不但能由一个无情的符号世界走向造型的有情世界，而且，中国书法奠定了中国绘画雄殿的基石，这其中深刻的道理何在？如果说“道法自然”要寻找一种最合宜的艺术作为诠释，那便是书法。书法，即使有象形的因素，但也是经过高度抽象的。在它的点划流美之中，你所看到的、体味到的乃是生命的状态、运动的感觉、物质的消长和不可名状的意味，而且，书法竟能那样奇妙地反映书家的个性、命运乃至生命力的旺盛或衰败。这正是书法成为一种崇高艺术的原因，在中国，它具有与绘画同样尊贵的地位。
甲骨文为中国文字的滥觞，或者也可以说是中国书法的源头。那时用以占卜的甲骨文，是用尖利的工具刻于龟甲或兽骨之上的，在那喑哑的符号里，我们可以感受到虔诚和神秘，但那是缺少热情的记录，然而内容和形体已有太古先民微妙的艺术感觉。周秦之世，中国的书法才真正诞生。由此可见，中国书法之所以成为艺术，与所谓象形关系不大，而是和用笔之包含宇宙大美有关。中国书法家历二千年孜孜矻矻的努力，将目之所察，心之所悟，一一收入笔底，在点划之中将荣衰生灭、存在状态和运动法则高度抽象。文字本为符号，而有造型的符号就有可能成为广阔的感情世界。
书法艺术，是真正法地、法天、法道、法自然的，人们往往以大自然的变幻和状态，和《老子》书所谓的“有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随”（《老子·第二章》）来评述书法的奇美：钟繇如“云鹤游天”；王羲之如“虎卧凤阙，龙跃天门”；卫夫人有《笔阵图》以万岁枯藤比垂笔、以高峰坠石喻点笔。孙过庭在《书谱》中更云：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。”这里所讲的“异”、“奇”、“姿”、“态”、“势”、“形”，都是万有的生命与运动状态，这其中充满了艺术的想象，是书法家受自然大智慧的启发而能体悟到的意象。在书法的点划之中，有着老子所谓的“无状之状，无物之象”，“迎之不见其首，随之不见其后”（《老子·第十四章》）。书法家的心灵倘使受到这冥冥之中宇宙本体的震动，也必能化入那“惚恍”之境，那么他的书法也就接近了宇宙的大美。书法而近乎道，则有“书道”，这是一种直抒胸臆的艺术，即使我们今天读千百年前书法家的作品，仍然能与书家之脉搏共跳跃，能与古人共享他们对大自然的陶醉和他们对人生的判断、对悲欢的寄托。譬如我们读颜真卿的《祭侄文》，我们会对那种破坏了人生和谐的荼毒，产生共同的震栗，从而我们也会进一步理解为什么书法艺术以它本身的魅力更能使我们不断地去追逐宇宙的和谐。
没有一种艺术家像书法家那样更富联想力，因为书法的语言极其单纯，它没有绘画的色彩，没有音乐的鸣奏，然而它却包含着五色的绚烂、五音的繁会，它的绘画性和音乐性是潜在的、可意会而不可言传的。为什么文与可“见蛇斗而草书进？”为什么怀素“贫道观夏云多奇峰，辄常师之？”（《书苑菁华》）为什么张旭“观公孙氏舞剑器而得其神？”（《新唐书》）韩愈在《送高闲上人叙》中说：“张旭善草书，不治他伎，喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉无聊不平，有动于中，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”书家所感悟的正是从事物的表象直抵其内在的精髓、内在的神韵，这同样可以用九方皋相马得其精而忘其粗，在其内而忘其外的故事来说明，最能切中要害。
当书家与大自然目遇神会而忘怀得失的时候，那种状态是毫无伪饰的，非功利的。甚至他们有时如颠似狂，那实在是最纯净而无挂碍的状态。当他们对别人的观感和社会的宠辱弃置弗顾，不会“得之若惊，失之若惊”（《老子·第十三章》）时，他们才能“暂得于己，快然自足”，才能真正“放浪形骸之外”。唐窦冀述怀素之狂草云：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”（见《怀素自叙帖》）半醉之时，忘却了世俗的礼仪约束，回归天然的本性，醉后的大叫，虽有与观众开玩笑之意，确实有一种自足的快意，这种快意如睫在目前，稍纵即逝，把握这短暂的快意，正是中国书画必须即兴神驰的原因。据称日本画家作画，节节而描之，叶叶而绘之，每天工作十四小时，二十年完成一墙壁画，这种画法不可能有风发的才情、跌宕的用笔和豪纵的气象，在苦役般的劳作之中，人类自然的本性泯灭，而由于过分着意地描画，使画面失去气韵的浮动流布，而没有气韵的作品则形同槁木，不会有生命的节律在其中跳动。中国的书法用笔，本身来自造化，不是处于二维的平面，而是“其笔力惊绝，能使点划荡漾空际，回互成趣”（包世臣《艺舟双楫》）。当中国书画家能遣笔纵横于三维空间的时候，那就做到了石涛的“试看笔从烟中过”，“笔含春雨写桃花”。当笔墨达到润含春雨、干裂秋风的时候，“墨分五色”就非徒托空言了。当书法家用笔“凛之以风神、温之以妍润、鼓之以枯劲、和之以闲雅，故能达其情性，形其哀乐”（孙过庭《书谱序》）的时候，那有情的世界正如“素练风霜起”，这不是来自天宇的浩然之风、来自海澨的回荡之风吗？大自然的春温和秋肃是和谐，惠风和畅与飙风顿起是和谐，波平如镜和狂澜排空也是和谐。我们静听天穹浩荡的协奏，笔底的所有感悟都是来自道法自然。
在书法史上有“晋人尚韵，唐人尚法”之说，此后又进一步演化出卑唐崇魏的审美倾向，认为唐以前的字浑朴自然，而唐以后的则法立而朴散，失去了魏晋时代的韵味，这其中宋代姜夔的《续书谱》和近世康有为的《广艺舟双楫》是此论的代表。康有为说：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有妍态，构字亦紧密非常……譬如江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自蕴蓄古雅，有后之学士所不能如者。”（康有为《广艺舟双楫》）唐代书法的格法渐趋森严，亦宛如唐代近体诗之格律已达完备，本是艺术发展的规律，即由无法而有法，然而艺术上的法则，倘驾驭者力所不逮则容易偏离自然之大道，而走上因循守旧僵化之困境。康有为激赏不为礼法所拘的江汉游女之风诗，“风诗”者，男女情爱之诗也，古人用“风”字，不仅涉及男女两性关系，马牛牝牡之相诱，亦称“风”，这是一种天然的本性，而本性的描述，则必近自然。我们读《毛诗·国风》中的不少诗，那些怀春少女对爱情直率、热烈的追求，那是天然去雕饰的、真挚无邪的。康有为认为魏晋的书法正是如此。书法有了一个“真”字，那虽不是出自学士名人之手，也必有其内美大美在。康有为又说：“欧虞褚薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜柳迭奏，澌灭尽矣。”（《广艺舟双楫》）他认为自初唐欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷四杰出，淳厚的古风已经稀薄，而大朴自然的韵味也已消散，古意越来越淡，而到了颜真卿、柳公权，那古意连一点影子也不见了。对唐代书法的贬损，可说是康有为的偏执之见，然而他崇尚魏晋，却确有至理。
关于无法与有法、质朴与华彩的论辩，唐代的孙过庭作持平之见。他说，应做到“古不乖时，今不同弊”，也就是提倡古朴，但不要阻碍时代的进步，今天提倡法则，也要避免陷入僵化的通病。而孙过庭对故意装天真而自我作古的人也提出了批评：“何必易雕宫于穴处，反玉辂为椎轮者乎？”（《书谱序》）也就是说，时代已然进步，你何必离开了雕饰的宫殿而去荒野穴居？何必把美玉饰辂的华车扔弃，去坐那原始无辐的破车？
一个艺术家，能从自然大道取之无禁、用之不竭的源泉中汲取灵感，在森严的法度中又不受牢笼拘束，最后回归自然。这个过程是古往今来真正能创造大美真美的艺术大师所必然经历的道路。这就是为什么既需有内美、又要有修能的原因。
这里，我们不能不谈一谈对现代西方某些艺术家和目前中国某些新潮、前卫艺术家们的看法。20世纪是所谓现代派繁衍滋生的世纪，而现代派的理论也层出不穷，流派的消长受画商与评论家的控制，生命之短暂与时髦之奄忽相仿佛，而理论则不外是极端的主体论，谓艺术作品只求宣泄而不求理解，能一抒为快，便是终极目的，你看得懂与否，干我何事？这其间艺术评论家上下其手，画商只图厚利，一旦观众视觉对某种光怪陆离的艺术现象感到疲劳，则必然殒落。而另一派更新的、更离谱的流派产生，一似走马灯之纷纷扰扰，由于对传统技法的极端鄙弃，必然是艺术衡量标准的混乱和最后丧失。科技的日新月异、产品的目迷五色，使一般观众处境茫然，人云亦云，而宣传媒体的彻底商品化，也使艺术的品质本身降为次要的地位，商品的“新”，成为获得消费者青睐的主因，艺术也沦为消费品的范畴，人们难逃这逐新的大潮。再没有那种梵高、高更、塞尚和莫奈一般的真诚，那种大师全身心的投入，那种执着的追求，那种置生死利害于度外的虔敬。艺术波普运动对新潮而言是其结果，也是最后埋葬新潮的自掘坟茔。群众在受骗过久之后，觉得艺术本来不是少数人的事，波依斯吹一口气使一个啤酒罐价值一百万美金，那我也不妨一试，垃圾与破铁丝能构成据说十分伟大的艺术，那我所堆的垃圾，与艺术大师的何异？于是，夏天的海滨，丽日高悬，沙滩上人们从家里库房地窖中将尽可能找到的破罐烂铁都拿出来，堆砌或“创作”艺术品，一阵疯狂地宣泄之后，汗渖淋漓，于海中沉浮半晌，然后在作品前拍照留念，开车扬长而去。潮起潮落，这与大自然合作的艺术成了真正行动派艺术，在洪波中被冲向海底。
既然毕加索能从黑人艺术中得到灵感，那难道新潮艺术家们会被禁止做更远古的追寻吗？于是现代人的图腾艺术兴起，那已非黑人的性器官雕刻或印第安人的图腾柱，那时对人类性器官的崇拜，是何等的虔敬，而今天披头散发或干脆光头的嬉皮士们，他们的图腾崇拜带来的是性乱与艾滋病。与其并行不悖的艺术追求，则把性作为永恒的主题，展览厅中硕大无朋的一根黑柱，题为“牡”，而相映成趣的一个大树黑洞，题为“牝”。艺术沉沦至此，可谓极矣!
装着返璞归真，而心存浮华；装着天真稚拙，而实质油滑。“轻薄为文哂未休”，他们亵渎艺术的同时，对历代大师的作品则横加诋毁。在一次酒会上，某新潮雕塑家谓罗丹的作品不过是“中学生的水平”，我很严肃地放下酒杯，告诉他：“我崇拜罗丹!”是时宴会顿然鸦雀无声，人们只回味着这短兵相接的两句对话，所代表的是全然不同的信仰。
宇宙生命的和谐，也还包含着矛盾双方的同一性，在书法艺术上所强调的刚柔相济、轻重相间、浓淡相生，用笔速度上的疾缓相调，都决定着线条之是否真正有生命力。唐代孙过庭曾在《书谱序》中论及书法之通病时讲：
质直者则径侹不遒，刚佷者又崛强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者谇于俗吏。
过分的刻露缺少内遒；过分的“刚佷”则无润泽；过分的“矜敛”，如作茧自缚；“温柔”本来无可厚非，而或会伤于“软缓”；“躁勇”如无适度，则近乎攻击逼人；“狐疑”者用笔踟蹰不前；而“迟重”者则既顽笨而又愚钝；轻佻而猥琐的则被人骂为眼光短浅的官吏。
所有用笔的毛病都可以说是矛盾一方的失控，转向事物的反面，不能“知其雄，守其雌”“知其白，守其黑”（《老子·第二十八章》），倘若书法能依循老子这种辩证的思维，能知其刚强，守其温柔；知其坦荡，守其舒缓；知其迅捷，守其蕴藉；知其风动而守其凝重，那么我想就达到了和谐之境。
前面已论及书法的用笔来自大自然万类的生命节律和其运动变化的规律，可谓“道法自然”。而中国画史从来视为真理的“书画同源”之说的根本原因，也在于以自然万类作为表现对象的绘画同样是“道法自然”的。这“自然”当然不是一般现象、概念的自然，而是老子哲学中那自然而然存在着的宇宙本体和天地万有的根本规律。中国绘画语言之基本元素，乃线条笔墨，线条笔墨之优劣成为衡量作品质量的前提，而中国画的线条笔墨又与书法有着直接的关系。
周秦之世，中国书法已臻美奂之境，《虢季子白盘》、《散氏盘》、《石鼓文》为大篆典范，结体之精美绝伦无以复加。至汉魏六朝碑刻，书法面貌的变幻更趋丰繁。此类碑铭之于中国书画史，略如古希腊雕刻之于西洋美术史，可谓树典范、立极则，成为万古长存的源头活水。
中国书法家为画家铺平道路，其对线条之颖悟、用笔之奥秘，往往领先数百年之遥，当画家们还用着少变化而缺神采、因此感情色彩不强的铁线描或春蚕吐丝描时，书法家们已云鹄在天，作逍遥游。当王羲之的《题笔阵图后》已将用笔之变化比之用兵谋略，此中必有声东击西、暗渡陈仓、实以虚之、虚以实之诸手段在焉，而彼时之顾恺之竟如何？尚处“迹不逮意”之困境，岂有书家迎风飘逸之致？至唐代，书家与画家情绪上都可共达风发之境，当怀素大叫三五声而以汪洋恣肆之才纵横挥洒时，吴道子也做到了“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。然而他的莼叶描，也仅达到了轻重有致、回环有方，比之狂草的跌宕排奡、蕴藉雄厚、龙蟠凤逸，恐尚有不小的距离。唐以前的画作（指工笔人物或山水花鸟）近于匠，不只画家学养不够，其艺术语言之板滞，也是一因。这种情况宋、元之后才结束，书家与画家两位一体，更进一步推动了中国书画线条的前进。
我们不妨把书法艺术视作一种大自然所有现象的抽象而简捷地提炼和记录，一种将自然规律化为深藏不露的天成密码，化为点划流美的奇方，一种熔万物枯荣、光线浓淡、速度快慢于一炉的妙术。它也是书家个性、胸次、学识和生命衰旺、精神晦明的精确测表。倘若说“画如其人”，固然有实证的例子，然而却有更多的例外；而“书如其人”，则几乎是概莫能外的检测器。据说傅青主晚年一日检阅笥箧中之书法，见一自己的手书，大骇失色，谓离大去之期不远矣。傅青主又精医道，他这一言既出，果不出所料，竟成言谶。书法所具有的永恒的魅力，来自它比绘画更内在、更深邃地体现着“道法自然”的精神。
老子对宇宙本体的理解，提出“道法自然”的最高命题：由反对声色犬马而主张回归小国寡民的朴素生活；由对大道的体悟，提出“复归于婴”的命题；由体悟大道的需要，提出“致虚极，守静笃”的方式。这些本来不是谈美学的范畴，却涵盖了中国美学的本质，成为中国文论、诗论、画论之渊薮。老子反对虚伪的美，这在心灵上无异强调了真正的内美；老子强调“道法自然”，无异追逐着宇宙天地的大美，以内美而求大美，这便是艺术的本质，也是艺术创作主体论的核心。而自然的大美则是其自身永恒的和谐。我们说老子的哲学是非美学的美学，不只表面上老子拒绝声色，而且实际上老子所论，大者为宇宙天地，小者为人世沧桑、万物衰荣的辩证体悟，他不曾在任何一章之中具体而微地论述艺术的规律和法则，而惟其如此，在他大而化之的理论中，却包含了自然大慧智的无穷宝藏，当我们趋近于它的时候，会感受到一种宗教般的洗礼，会洗尽那世俗的尘嚣对心灵的污染。你会非常敏锐地辨识那些美的对立面——矫造和虚伪，并予以本能的拒绝，那在冥冥的内心中，会有两个真美大美的字——和谐，和一个真美、大美之内核的字——诚。
